Plan : La prise de vue continue effectuée entre le moment où la caméra commence à filmer et celui où elle s’arrête. Il constitue l’unité de base du langage cinématographique, permettant de construire tout discours filmique.
Paramètres du plan : Les éléments qui caractérisent un plan, comprenant l’échelle, la durée, l’angle de prise de vue et le mouvement éventuel de la caméra.
Plan : L’unité élémentaire du langage cinématographique, définie par une prise de vue continue entre le début et la fin de l’enregistrement, qui sert à structurer la narration visuelle.
Le plan est l’unité fondamentale du langage cinématographique, correspondant à une prise de vue continue entre le début et la fin de l’enregistrement. Chaque plan se distingue par plusieurs paramètres essentiels : son échelle, sa durée, l’angle de prise de vue et le mouvement éventuel de la caméra. L’échelle de plan, qui hiérarchise la distance entre la caméra et le sujet, va du plan général (large espace) au très gros plan (détail précis). Ces paramètres influencent la perception du spectateur et l’émotion suscitée. Le découpage consiste à diviser une séquence en plusieurs plans distincts et à déterminer leur succession, en utilisant notamment ces paramètres pour orienter l’attention et renforcer la narration.
Le plan est la brique fondamentale du langage filmique, où chaque paramètre, comme l’échelle ou le mouvement, influence la perception et l’émotion du spectateur.
Découpage
Le découpage consiste à diviser une séquence en plusieurs plans distincts et à organiser leur succession. Il s'agit d'une opération qui structure la narration visuelle en fragmentant l'image en segments cohérents, chacun ayant une fonction précise dans la progression du récit.
Échelle de plan
L’échelle de plan hiérarchise la distance entre la caméra et le sujet, orientant l’attention du spectateur et produisant des effets émotionnels variés. Elle détermine la proximité ou la distance du sujet filmé, influençant la perception et la ressenti du spectateur.
Plan général
Ce terme n’est pas défini explicitement dans le contenu source, mais il désigne généralement un plan qui montre une large partie de l’espace, permettant d’établir le contexte spatial de la scène.
Très gros plan
Ce terme n’est pas explicitement défini dans le contenu source, mais il désigne habituellement un plan où le sujet est filmé de très près, accentuant les détails et les expressions, pour renforcer l’impact émotionnel ou souligner un élément précis.
Le découpage consiste à diviser une séquence en plusieurs plans distincts et à organiser leur succession. Cette opération permet de structurer la narration visuelle en modulant l’information donnée au spectateur, en jouant sur la continuité ou la rupture entre les plans. Le découpage n’est pas seulement technique, il participe à la construction artistique du film, en choisissant quels éléments montrer ou cacher, et dans quel ordre.
L’échelle de plan hiérarchise la distance entre la caméra et le sujet, ce qui oriente l’attention du spectateur et influence l’effet émotionnel recherché. Par exemple, un très gros plan peut susciter l’intimité ou l’intensité, tandis qu’un plan général peut situer l’action dans un contexte plus large. La maîtrise de cette hiérarchie permet de guider le regard et de renforcer la narration.
Le très gros plan, le plan général, et en général l’échelle de plan, sont des outils qui, par leur choix et leur succession, structurent la narration visuelle en modulant la focalisation et l’émotion.
Le découpage et l’échelle de plan structurent la narration visuelle en modulant l’intensité émotionnelle et la focalisation du regard, permettant au réalisateur d’orienter l’attention du spectateur et d’enrichir la signification de chaque scène.
Montage classique : Technique de montage visant à rendre la transition entre les plans invisible pour le spectateur, en respectant des règles de continuité spatiale et temporelle. Son objectif est de favoriser l’immersion narrative en évitant toute discontinuité perceptible. (Le contenu source ne donne pas de définition précise, mais indique que ce montage doit effacer la couture entre plans).
Règle des 180 degrés : Principe qui garantit la cohérence spatiale en empêchant la caméra de franchir la ligne d’action fictive. Elle maintient la continuité de l’espace filmique en conservant la même orientation relative entre les personnages et le décor.
Raccord-regard : Technique de raccord qui assure la continuité du regard d’un personnage d’un plan à l’autre, permettant au spectateur de suivre la direction du regard et de comprendre la relation spatiale entre les sujets.
Champ/contre-champ : Dispositif de montage où deux plans alternent, chacun montrant un sujet différent en interaction, souvent utilisé dans le dialogue. Il structure la scène en respectant la logique de l’échange.
Ellipse temporelle : Suppression volontaire d’une partie du temps écoulé entre deux plans, permettant d’accélérer la narration tout en conservant la compréhension de la causalité et de la progression de l’action.
Montage alterné : Montage qui juxtapose des actions en lieux différents pour créer du suspense ou une ironie dramatique. Il montre simultanément ou successivement des événements distincts, souvent pour renforcer l’effet dramatique ou poétique.
Le montage classique repose sur des règles précises pour assurer une continuité spatiale et temporelle invisible, favorisant l'immersion narrative. Il cherche à faire disparaître la couture entre les plans, de façon à ce que le spectateur ne perçoive pas la coupure. La règle des 180 degrés est fondamentale pour maintenir la cohérence de l’espace filmique : en évitant de franchir cette ligne d’action, le montage préserve la logique spatiale. Le raccord-regard, en assurant la continuité du regard, contribue aussi à cette cohérence. Le champ/contre-champ, technique la plus répandue, structure l’interaction entre deux personnages en alternant leurs plans. L’ellipse temporelle permet de supprimer les temps morts tout en conservant la lisibilité de la causalité, accélérant ainsi la narration. Enfin, le montage alterné, en montrant des actions en lieux différents, crée du suspense ou une ironie dramatique, en jouant sur la simultanéité ou la succession des événements.
Le montage classique repose sur des règles précises qui assurent une continuité spatiale et temporelle invisible, favorisant ainsi une immersion fluide dans la narration. Son objectif principal est de faire disparaître la couture entre les plans pour que le spectateur reste immergé dans l’histoire sans percevoir la construction technique.
Montage invisible : Technique de montage utilisant des raccords transparents, conçus pour ne pas distraire le spectateur du récit en assurant une continuité fluide entre les plans, rendant la transition imperceptible. (Source : contenu fourni)
Raccord dans le mouvement : Technique de raccord qui garantit la continuité gestuelle entre deux plans, en alignant le mouvement du sujet ou de l’objet pour assurer une transition fluide et naturelle. (Source : contenu fourni)
Mode de Représentation Institutionnel (MRI) : Ensemble des conventions hollywoodiennes qui structurent le récit pour le rendre lisible et efficace, notamment par des codes visuels, narratifs et de montage. (Source : contenu fourni)
Causalité psychologique : Principe selon lequel les actions des personnages découlent de leurs désirs, traits de caractère ou motivations internes, permettant une logique psychologique dans le récit. (Source : contenu fourni)
Double ligne narrative : Structure narrative combinant une intrigue principale et une intrigue secondaire (souvent une romance), permettant de structurer le récit en multipliant les axes d’intérêt. (Source : contenu fourni)
Le montage invisible utilise des raccords transparents pour ne pas distraire le spectateur du récit. Ces raccords, souvent discrets, assurent une transition fluide entre les plans, évitant toute interruption perceptible dans la continuité narrative. Le raccord dans le mouvement joue un rôle clé dans cette continuité : il garantit que le mouvement d’un sujet ou d’un objet se poursuit sans coupure, en alignant la gestuelle ou la direction du mouvement entre deux plans. Cela contribue à une immersion totale du spectateur, qui ne perçoit pas la coupure entre deux images.
Le Mode de Représentation Institutionnel (MRI) regroupe l’ensemble des conventions hollywoodiennes qui rendent le récit lisible et efficace. Ces conventions structurent la narration, la mise en scène et le montage pour favoriser une compréhension immédiate et une identification aisée du spectateur avec les personnages et l’histoire.
La causalité psychologique explique que chaque action des personnages est motivée par leurs désirs ou traits de caractère, ce qui confère une cohérence interne au récit. Enfin, la double ligne narrative combine une intrigue principale avec une intrigue secondaire, souvent une romance, permettant de structurer le récit en multipliant les enjeux et en enrichissant la narration.
Le montage invisible s’inscrit dans un système narratif codifié qui organise la perception et l’identification du spectateur au récit, en assurant une fluidité et une cohérence qui renforcent l’immersion et la lisibilité du film.
Montage dialectique : Technique de montage qui met en relation deux plans ou plus pour produire un sens nouveau, souvent en créant une tension ou une collision entre eux. Ce procédé dépasse la simple juxtaposition d’images en cherchant à générer une réflexion ou une émotion inédite, en insistant sur la relation dynamique entre les plans.
Expérience de Koulechov : Expérience cinématographique montrant que le même plan peut évoquer différentes émotions selon son montage avec d’autres plans. Elle démontre que le sens d’un plan dépend de son contexte de montage et non de ses caractéristiques intrinsèques.
Montage des attractions : Concept selon lequel le montage doit provoquer une réaction immédiate et physique chez le spectateur, en utilisant des images choquantes ou inattendues. Il s’agit d’attirer l’attention par des effets visuels ou émotionnels forts, souvent dans une logique expressive ou spectaculaire.
Collision dialectique : Processus théorisé par Eisenstein où deux plans en opposition ou en contraste entrent en collision pour générer une nouvelle idée ou émotion. La tension créée par cette collision produit une synthèse qui dépasse la simple somme des deux plans.
Montage visible : Montage qui met en évidence la coupure entre les plans, cherchant à éveiller une conscience critique chez le spectateur plutôt qu’à favoriser une identification affective immédiate. Il vise à rendre perceptible la construction du film pour encourager la réflexion.
Le montage dialectique soviétique valorise la relation entre plans pour produire un sens nouveau, en dépassant la simple juxtaposition. Il s’appuie sur la collision dialectique, où deux images en opposition ou contraste génèrent une émotion ou une idée inédite, selon Eisenstein. L’expérience de Koulechov illustre que le même plan peut susciter différentes réactions selon son montage avec d’autres plans, soulignant l’importance du contexte de montage pour le sens. Enfin, le montage visible cherche à éveiller une conscience critique en rendant perceptible la construction du film, plutôt qu’en favorisant une identification immédiate. Ce procédé transforme la simple juxtaposition en un outil de réflexion politique et artistique, en insistant sur la dynamique entre images.
Le montage dialectique soviétique transforme la juxtaposition des plans en un outil puissant de création de sens et de réflexion, en utilisant la collision dialectique pour produire des émotions ou des concepts inédits.
Cinéma moderne : Mouvement cinématographique à partir des années 1950 qui remet en cause les conventions du découpage classique en valorisant la visibilité du montage. Il revendique que l’image est toujours un choix et que le montage constitue un geste artistique et intellectuel assumé.
Réflexion théorique sur le cinéma : Approche critique qui considère le cinéma comme une construction consciente, où chaque choix formel, notamment le montage, participe à la signification de l’œuvre. Elle s’appuie notamment sur des revues comme Les Cahiers du cinéma, qui jouent un rôle clé dans cette pensée critique.
Travail filmique visible : Concept selon lequel le processus de fabrication du film, notamment le montage, doit être perceptible et revendiqué comme un acte créatif, plutôt que dissimulé derrière une apparence de naturalité ou de réalisme.
Geste artistique du montage : La conception que le montage n’est pas simplement une étape technique, mais un acte artistique et réflexif, qui participe à la narration, à la construction du sens et à la mise en valeur de la subjectivité du cinéaste.
Revue Les Cahiers du cinéma : Publication influente dans la critique cinématographique, qui a largement contribué à la réflexion sur la nature du cinéma moderne, notamment en insistant sur la conscience de la construction filmique et la place du montage.
À partir des années 1950, le cinéma moderne remet en cause le système classique en valorisant la visibilité du montage, qui était auparavant souvent dissimulé ou considéré comme un simple support technique. Ce mouvement affirme que l’image n’est jamais neutre ou naturelle, mais toujours un choix délibéré, et que le montage doit être assumé comme un geste artistique et intellectuel. Il s’agit de faire du montage un acte visible, qui participe activement à la narration et à la signification du film.
Les revues telles que Les Cahiers du cinéma jouent un rôle central dans cette critique, en développant une réflexion sur la nature construite du cinéma. Elles insistent sur le fait que le cinéma doit reconnaître sa propre fabrication, en montrant que chaque décision de montage, de cadrage ou de format est une composante du discours filmique.
Cette remise en question concerne également la relation du cinéma à la réalité et la place du spectateur. Plutôt que de chercher à représenter la réalité de façon objective, le cinéma moderne revendique une conscience de sa construction, où le montage devient un moyen de faire réfléchir le spectateur sur la nature même de l’image et de la narration. La transparence du procédé technique est ainsi remplacée par une mise en valeur du processus créatif.
Le cinéma moderne revendique la conscience de sa construction et fait du montage un acte créatif et réflexif, transformant la visibilité du travail filmique en un enjeu artistique majeur.
Jump cut
Définition : Une coupe visible entre deux plans du même espace qui rompt la continuité classique. Elle crée une discontinuité dans la temporalité ou la spatialité d’un plan, en supprimant ou en raccourcissant une partie du mouvement ou de la scène.
Caméra portée
Définition : Technique où la caméra est tenue à la main, introduisant un tremblement et une imperfection dans l’image, rompant avec la fluidité hollywoodienne. Elle donne un aspect plus réaliste et immédiat à la prise de vue.
Nouvelle Vague française
Définition : Mouvement cinématographique qui a popularisé l’utilisation du jump cut et de la caméra portée pour rapprocher la fiction du documentaire, en rupture avec les codes du cinéma classique.
Coupe visible
Définition : Transition entre deux plans qui est perceptible par le spectateur, contrairement à une coupe invisible. Elle peut souligner la discontinuité ou l’aspect stylistique du montage.
Tremblement de l'image
Définition : Mouvement ou instabilité volontaire ou accidentelle de la caméra, souvent associé à la technique de la caméra portée, qui accentue l’effet de réalisme ou d’urgence.
Le jump cut est une coupe visible entre deux plans du même espace, qui rompt la continuité classique en supprimant une partie de l’action ou en raccourcissant le mouvement. Initialement considéré comme une erreur dans le cinéma classique, il devient un style affirmé dans certains mouvements cinématographiques, notamment par la Nouvelle Vague française, pour souligner la construction du film et rompre avec la narration fluide.
La caméra portée introduit un tremblement et une imperfection dans l’image, rompant avec la fluidité hollywoodienne. Elle sert à rapprocher la fiction du documentaire en apportant une sensation d’immédiateté et de réalité. La technique de la caméra portée est souvent associée à une esthétique de rupture, qui met en avant la matérialité du film et la subjectivité du regard.
Ces deux techniques incarnent la rupture stylistique et idéologique avec le cinéma classique, en insistant sur la matérialité du film, la perception subjective et la réalité immédiate.
Le jump cut et la caméra portée illustrent la rupture avec le cinéma traditionnel, en mettant en avant la discontinuité et la matérialité du film, ce qui révèle une approche plus subjective et réaliste de la narration cinématographique.
Plan-séquence
Un plan unique sans coupure qui couvre une durée et un espace habituellement découpés en plusieurs plans. Il s'agit d'une seule prise continue, sans montage, permettant de suivre une action ou une scène dans sa totalité.
Montage analytique
Méthode de montage qui divise l'image en plusieurs plans pour interpréter ou structurer la narration. Elle impose une interprétation du réel en fragmentant la scène, contrairement au plan-séquence.
Respect de l'ambiguïté du réel
Principe selon lequel le plan-séquence conserve la complexité et la multiplicité du réel, sans le réduire à une interprétation unique ou simplifiée. Il laisse place à l'ambiguïté et à la subjectivité du regard.
Liberté de regard
Caractéristique du plan long qui offre au spectateur la possibilité d'observer la scène selon différents angles, sans orientation imposée par un montage, favorisant une approche contemplative.
Position éthique du plan long
Chez Renoir, Welles ou Tarkovski, le plan-séquence n'est pas seulement une technique mais aussi une posture morale ou éthique, qui privilégie la proximité, la patience et la responsabilité du regard face au réel.
Le plan-séquence est un plan unique sans coupure, couvrant une durée et un espace qui seraient normalement découpés en plusieurs plans. Il exige une continuité dans le temps et l'espace, sans interruption visible.
André Bazin oppose le plan-séquence, respectant l'ambiguïté du réel, au montage analytique, qui impose une interprétation en fragmentant la scène. Le montage analytique tend à simplifier ou à manipuler la perception du spectateur, alors que le plan-séquence conserve la complexité et la richesse du réel.
Le plan long offre au spectateur une liberté de regard comparable à celle exercée dans la vie réelle. Il permet une observation plus ouverte, sans guide précis, favorisant une expérience contemplative et une immersion dans le moment.
Chez Renoir, Welles ou Tarkovski, le plan-séquence dépasse la simple technique pour devenir une position éthique. Il reflète une attitude responsable face au réel, privilégiant la patience, la proximité et une certaine humilité dans la représentation.
Le plan-séquence privilégie une approche contemplative du temps et de la réalité, offrant une expérience cinématographique plus ouverte et ambiguë, en laissant place à la liberté de regard et à la complexité du réel.
Montage mémoriel : Technique cinématographique qui utilise le montage pour représenter le temps psychique, où passé et présent coexistent sans marqueurs temporels clairs, privilégiant une logique associative plutôt que chronologique. Resnais (date) illustre ce concept dans Hiroshima mon amour en mêlant passé et présent dans une structure non linéaire.
Temps psychique : Concept désignant la perception subjective du temps, qui peut inclure la coexistence de différentes temporalités dans la conscience, indépendamment de la chronologie objective. Il s'agit d'une expérience intérieure du temps, souvent explorée par le montage.
Coexistence passé-présent : Caractéristique du montage mémoriel où passé et présent se superposent dans la narration, créant une expérience où ces temporalités ne sont pas séparées par des marqueurs temporels classiques mais par des associations libres.
Déréalisation : Processus cinématographique illustré par Antonioni dans Profession reporter, où un plan-séquence long remet en question la réalité narrative, provoquant une sensation d’étrangeté ou d’irréalité, et mettant en doute l’identification du spectateur avec l’histoire ou les personnages.
Geste de désengagement narratif : Attitude consistant à s’éloigner du récit classique pour explorer d’autres dimensions du temps et de la perception, en utilisant des formes cinématographiques qui déstabilisent la narration linéaire et favorisent une approche plus subjective ou expérimentale.
Alain Resnais emploie le montage pour représenter le temps psychique en mêlant passé et présent dans Hiroshima mon amour, où ces deux temporalités coexistent sans marqueurs chronologiques précis. Ce montage privilégie une logique associative, permettant de cartographier la psyché plutôt que de suivre une narration linéaire. Il s’agit d’un montage mémoriel qui reflète la subjectivité du temps intérieur.
La coexistence passé-présent dans ce montage ne repose pas sur une chronologie stricte, mais sur une superposition d’images et de souvenirs qui évoquent la mémoire et la perception intérieure du temps. Le montage devient ainsi un outil pour représenter la complexité de la mémoire et de la subjectivité.
Antonioni, dans Profession reporter, illustre la déréalisation par un plan-séquence long, qui remet en question la narration et l’identification du spectateur. La scène devient une expérience où la réalité semble distordue, renforçant une sensation d’irréalité ou de flottement.
Le geste de désengagement narratif consiste à s’éloigner de la narration classique pour explorer d’autres dimensions du temps et de la perception. Il s’agit d’une démarche qui privilégie l’expérimentation formelle et la subjectivité, permettant d’accéder à des états psychiques ou perceptifs plus subtils.
Le montage mémoriel et la déréalisation sont des approches cinématographiques qui mettent en lumière la subjectivité du temps et la fragilité de la réalité, en utilisant des formes innovantes pour explorer la mémoire, l’inconscient et la perception.
| Critère | Définition / Caractéristiques | Auteur / Référence |
|---|---|---|
| Plan | Unité de base du langage cinématographique, prise de vue continue entre début et fin | — |
| Paramètres du plan | Échelle, durée, angle, mouvement de la caméra | — |
| Échelle de plan | Hiérarchise la distance entre la caméra et le sujet (général à très gros plan) | — |
| Découpage | Organisation de la succession des plans pour structurer la narration | — |
| Règle des 180 degrés | Maintenir la cohérence spatiale en évitant de franchir la ligne d’action | — |
| Raccord-regard | Continuité du regard d’un personnage d’un plan à l’autre | — |
| Champ/contre-champ | Alternance de plans montrant deux sujets en interaction | — |
| Ellipse temporelle | Suppression volontaire d’un laps de temps entre deux plans | — |
| Montage alterné | Juxtaposition d’actions en lieux différents pour créer suspense ou ironie | — |
| Montage invisible | Raccords transparents assurant une transition fluide et imperceptible | — |
| Raccord dans le mouvement | Continuité gestuelle pour assurer la fluidité de transition | — |
| Mode de Représentation Institutionnel (MRI) | Conventions hollywoodiennes pour structurer récit et montage | — |
Teste tes connaissances sur Les fondamentaux du montage cinématographique avec 8 questions à choix multiples et corrections détaillées.
1. À qui est généralement attribuée la formulation du concept de découpage et d’échelle de plan dans le langage cinématographique ?
2. Quel est le rôle principal du découpage dans la narration cinématographique ?
Mémorisez les concepts clés de Les fondamentaux du montage cinématographique avec 9 flashcards interactives.
Plan — définition ?
Unité de prise de vue continue dans le film.
Plan — définition?
Une prise de vue continue entre début et fin.
Échelle de plan — rôle ?
Hiérarchise la distance entre la caméra et le sujet.
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