Fiche de révision : Introduction à l'Analyse Cinématographique et Adaptation

📋 Plan du Cours

1. Littérature et cinéma : axes technique et problématique
2. Adaptation cinématographique et représentation d’époque
3. Théâtre et cinéma : étude de Juste la fin du monde
4. Jeux de formes : image, son et texte
5. Souvenir et effacement du présent par les objets
6. Musique intradiégétique et extradiégétique
7. Mise en scène de l’espace et du corps
8. Scènes érotiques et plaisir : liberté et contrainte
9. La mine : vision, marche et extermination
10. Venise et la maladie : création et impuissance
11. Au revoir là-haut : écriture visuelle et arnaque
12. Masques et chirurgie plastique : identité artistique

📖 1. Littérature et cinéma : axes technique et problématique

🔑 Notions clés & Définitions

• Analyse filmique : L’analyse filmique est une méthode d’étude d’un film qui examine comment ses choix visuels et sonores produisent du sens.
• Rapport texte et image : Le rapport texte et image désigne l’étude des interactions entre ce qui est écrit et ce qui est montré ou entendu dans une adaptation.
• Adaptation cinématographique : L’adaptation cinématographique est la transformation d’un texte en film, où l’image et le son reconfigurent la réalité suggérée par les mots.
• Théâtralité : La théâtralité est la potentialité d’un texte à susciter des représentations scéniques, sans être forcément du théâtre.
• Plan-séquence : Le plan-séquence est un plan long qui couvre une action sur une durée continue, limitant le montage externe entre les plans.

📝 Points essentiels

• Le cours articule littérature et cinéma autour de deux axes : technique (analyse filmique) et problématique (rapport entre texte et image).
• L’adaptation sert à remettre en mémoire une culture (visuelle, littéraire, historique, sociale, politique) et à comprendre comment une époque représente une époque.
• Le film est étudié comme une représentation produite par une époque, qui crée aussi un mode de représentation propre à cette époque.
• La question centrale de l’adaptation porte sur l’image : le film peut-il être fidèle à la lettre ou à l’esprit du texte, et comment il transforme les questions du texte pour le présent ?
• Le cinéma ne se réduit pas à illustrer : il découpe et structure le réel autrement, avec une écriture qui n’est pas la syntaxe verbale.
• Le texte peut être mimé ou transposé : l’adaptation peut ancrer dans le temps et l’espace, ou au contraire décontextualiser via des procédés comme voix off, hors-champ et silences.

💡 Astuce mémo

Technique = comment le film est fait ; Problématique = ce que texte et image se font l’un à l’autre.

📖 2. Adaptation cinématographique et représentation d’époque

🔑 Notions clés & Définitions

• Champ contrechamp : Procédé cinématographique qui alterne deux cadrages pour faire dialoguer des personnages tout en construisant une relation de regard et de proximité.
• Plan séquence : Technique de tournage qui enchaîne une action en un seul plan long, donnant une continuité temporelle et une forte présence de l’espace.
• Proxémique : Notion qui désigne la perception et l’usage de l’espace par les humains, notamment via les distances entre personnes et leurs effets relationnels.
• Gros plan : Cadrage qui isole une partie du visage ou du corps, créant un rapprochement brutal et une décontextualisation signifiante.
• Voix off : Technique sonore propre au cinéma qui superpose une parole non située dans le dialogue visible, souvent pour faire entendre une intériorité.

📝 Points essentiels

• Le champ/contrechamp est décrit comme un artifice subjectif car la caméra semble porter un regard « parmi » les interlocuteurs tout en restant destinée à l’interlocuteur réel hors champ.
• Le gros plan est présenté comme l’expression d’une affectivité très subjective, et il devient nécessaire quand la psychologie des personnages se complexifie.
• Au cinéma des premiers temps, l’espace filmique est calqué sur le théâtre : caméra centrée et fixe, cadrage stable, angle de vue inchangé.
• La proxémie (Edward Hall, La Dimension cachée, 1971) étudie comment l’espace humain est structuré par des distances observées, qui reflètent des relations psychologiques et symboliques.
• La caméra mobile (travelling, panoramique) rend la distance axiale variable et fait varier l’échelle de l’image, ce qui fractionne l’espace en plans et oriente la lecture.
• Au théâtre, le spectateur a une vue d’ensemble continue et un cadre unique, alors qu’au cinéma le point de vue est multiple et construit une position cognitive et affective par le montage et les choix de plans.

💡 Astuce mémo

Champ/contrechamp = regard fabriqué ; Gros plan = affect isolé ; Proxémie = distances qui parlent ; Plan séquence = continuité qui enveloppe ; Voix off = pensée en plus du dialogue.

📖 3. Théâtre et cinéma : étude de Juste la fin du monde

🔑 Notions clés & Définitions

• Juste la fin du monde : Pièce de Jean-Luc Lagarce centrée sur le retour d’un homme malade auprès de sa famille et sur l’échec de la parole à dire l’essentiel.
• Jean-Luc Lagarce : Auteur dramatique dont la pièce est souvent lue à la lumière de sa propre expérience, sans s’y réduire.
• Temps du mythe : Temporalité décontextualisée où le passé revient comme une vision, détachée du temps “commun” de la vie.
• Théâtre de la parole : Forme dramatique où la progression dépend surtout de ce que les personnages disent, taisent ou ratent, plutôt que d’une action planifiée.
• Mythe familial du dimanche : Représentation idéalisée du rituel du dimanche qui prétend garantir la tendresse et l’entente, puis se fissure dans la scène.

📝 Points essentiels

• Lagarce est diagnostiqué séropositif en 1988 et sa santé se dégrade en 1992, ce qui nourrit un volet autobiographique dans plusieurs textes représentés avant sa mort en 1995.
• La pièce est jouée très souvent et entre au répertoire de la Comédie-Française en 2008, et elle a aussi été adaptée à la télévision (Ducastel et Martineau, 2009).
• L’incipit et l’épilogue installent un temps décalé (“plus tard, l’année d’après” puis “Je ne reviens plus jamais”), faisant du retour un mouvement vers la fin.
• Le conflit familial est porté par la parole et par des micro-séquences de retrouvailles (présentations, embrassades, bilans, règlements de comptes) qui dégénèrent en catastrophe.
• La pièce ne se réduit pas à une confession : elle met en jeu le deuil du passé, la relation complexe aux proches et le désir de toucher une vérité sur soi au moment de mourir.
• La parole fonctionne comme moteur tragique : les disputes produisent surtout des actes de communication sans déboucher sur une parole décisive, et l’essentiel reste “au fond des refouloirs”.

💡 Astuce mémo

Parole→ratage→catastrophe : plus Louis veut dire, plus la réunion échoue.

📖 4. Jeux de formes : image, son et texte

🔑 Notions clés & Définitions

• Comique et pathétique : Deux registres opposés qui coexistent pour faire sentir à la fois la violence des situations et leur dérision.
• Parole-action : Principe où la parole ne commente pas l’action mais devient le moteur même de la scène et de ses effets.
• Négatif photographique : Procédé de “préfiguration” où l’image suggère ce qui n’est pas encore révélé, comme une version en attente de la tragédie réelle.
• Bovarysme : Désalignement entre réalité et désir, où le personnage se fabrique une autre vie à partir des mots et du regard des autres.
• Double énonciation : Technique où un même moment porte deux niveaux de discours, l’un officiel et l’autre miné par le montage ou le contexte.

📝 Points essentiels

• Dans En attendant Godot, l’insignifiance et la répétition des croyances servent de modèle pour des scènes où l’attente ne mène pas à une progression nette.
• La “fin” du film est ralentie, floue et étirée, avec une couleur de vieux film (sépia) qui transforme l’entrée dans l’outre-tombe en simple trace pour les autres.
• Le film déjoue les codes attendus du drame : pas de progression exposition-crise-résolution, et la causalité se construit surtout par enchaînements de paroles et de situations.
• L’oiseau fonctionne comme transposition métaphorique de la mort : il agit comme un négatif de la tragédie à venir, avant la révélation définitive.
• L’ironie subvertit les convenances : elle démonte des postures sociales et critique des discours hypocrites, même quand la scène paraît violente.
• Les chansons encadrent le récit (début et fin) et donnent une coloration affective : “Home Is Where It Hurts” oppose la maison à l’abri, et “Hear You Me” insiste sur l’absence de reconnaissance et les regrets irréverses.

💡 Astuce mémo

Parole d’abord, image ensuite : si l’action avance mal, c’est que la scène “parle” et que le son/texte préparent la tragédie comme un négatif.

📖 5. Souvenir et effacement du présent par les objets

🔑 Notions clés & Définitions

• Synesthésies : Les synesthésies sont des associations de sensations qui font “répondre” des perceptions entre elles dans une même expérience artistique.
• Point de vue fragmenté : Le point de vue fragmenté consiste à multiplier les angles de vision pour faire coexister intérieur, extérieur et distance objective.
• Réalismes flaubertiens : Les réalismes flaubertiens désignent une manière de rendre ensemble le monde extérieur et le monde intérieur, par discontinuités et ruptures.
• Symbolique des couleurs : La symbolique des couleurs attribue une valeur expressive aux teintes pour relier état amoureux et bascule du destin.
• Mort naturaliste : La mort naturaliste est une représentation démystifiée, centrée sur le corps et les symptômes plutôt que sur l’idéalisation tragique.

📝 Points essentiels

• Les synesthésies des Correspondances relient parfums, couleurs et sons pour produire une unité sensorielle où les sensations se répondent.
• Le montage des points de vue (interne, externe, “zéro”) fait apparaître à la fois les mouvements intérieurs et la manière dont les personnages sont vus de l’extérieur.
• L’amputation est traitée comme une scène où la coupure entre les êtres se marque par la distance, l’inertie d’Emma et la présence envahissante de Charles.
• Le réalisme objectif et le réalisme subjectif coexistent chez Flaubert : la totalité du dedans et du dehors passe par le fragment, la discontinuité et les dérives.
• La plasticité de l’univers flaubertien s’appuie sur des ruptures de continuité qui empêchent le présent de rester stable.
• Le bleu et le rouge structurent une opposition : le bleu accompagne Rodolphe et une vision romantique, tandis que le rouge renvoie à la triste réalité et à la bascule du destin d’Emma vers l’issue sanglante; l’inversion,

💡 Astuce mémo

Synesthésie = “sens qui se répondent”; couleurs = “rouge romantisme qui vire au sang / bleu réalisme qui paie”.

📖 6. Musique intradiégétique et extradiégétique

🔑 Notions clés & Définitions

• Musique intradiégétique : La musique intradiégétique est une musique qui semble appartenir au monde de la fiction, entendue comme un son présent dans la scène par les personnages.
• Musique extradiégétique : La musique extradiégétique est une musique qui accompagne le film sans être localisée dans l’univers des personnages, donc perçue surtout par le spectateur.
• Valse triste : La valse triste est un motif musical récurrent qui accompagne l’entrée d’Henriette sur l’île et revient pour calmer la tension narrative.
• Accents funèbres : Les accents funèbres sont des éléments musicaux associés à la fatalité, réutilisés lors de la prise par Henri et lors du réveil d’Anatole.

📝 Points essentiels

• La scène est pensée en termes de sons « in » (dialogues, rossignol) et de musique, ce qui permet de distinguer des niveaux de présence sonore dans le récit.
• La musique de la deuxième scène est traitée comme délocalisée et décontextualisée, car elle rejoint un temps et un espace moins ancrés dans l’action immédiate.
• Une valse triste accueille Henriette sur l’île, puis la prise par Henri est marquée par des accents funèbres, déjà entendus avant le générique.
• La rencontre ultérieure d’Henri et Henriette sur l’île se fait sur fond de valse triste, puis d’accents funèbres au moment où Anatole se réveille et où il faut repartir après les aveux.
• La valse triste revient à la fin, ce qui fait retomber la tension et nuance le désenchantement par rapport à Maupassant.
• La musique sert aussi à remplacer certains sons « in », ce qui renforce le détachement d’Henriette et l’idée d’une scène non vécue pleinement.

💡 Astuce mémo

Intradiégétique = « dans la scène » (personnages l’entendent) ; extradiégétique = « hors scène » (guide le spectateur). Valse triste = entrée + apaisement ; accents funèbres = fatalité.

📖 7. Mise en scène de l’espace et du corps

🔑 Notions clés & Définitions

• Description du milieu : La description du milieu consiste à faire du décor et de l’environnement une force qui façonne directement les personnages et leurs comportements.
• Animalisation du milieu : L’animalisation du milieu consiste à personnifier l’environnement (mine, machines, espace) sous forme de bête ou de monstre pour expliquer les effets sur les humains.
• Symbolique naturaliste : La symbolique naturaliste consiste à dégager, à partir d’objets, de lieux et d’actions observés, des valeurs et des idées qui dépassent le simple réalisme.
• Dimension mythologique : La dimension mythologique consiste à faire affleurer des figures et schémas cosmogoniques ou religieux pour donner une portée épique à la violence et au destin.
• Monument cinématographique : Le monument cinématographique est la transformation d’un lieu et d’un groupe en patrimoine symbolique, par une mise en scène qui les érige en mémoire collective.

📝 Points essentiels

• Chez Zola, le décor et le milieu déterminent et complètent l’homme, alors que la psychologie seule ne suffit pas à expliquer l’action.
• Zola relie causes et effets : le milieu produit des actions et réactions qui se traduisent en émotions et en pensées.
• Le milieu est personnifié en monstre (ex. Moloch) : la mine devient une machine qui dévore les hommes et incarne une idéologie anti-capitaliste.
• Le lecteur adopte la perspective du « nouveau venu » pour comprendre le fonctionnement concret de la mine (machines, gestes), tout en étant guidé par le point de vue idéologique de l’auteur.
• Le texte naturaliste s’articule à l’épique et au mythique : furies/bacchantes, enfer dantesque, cosmogonie (feu, air/ grisou, eau/déluge) et apocalypse incarnée par Souvarine.
• Le symbole se construit dans les lieux, objets et actions : l’observation naturaliste sert de base à une lecture en termes de valeurs et d’idées.

💡 Astuce mémo

Milieu = moteur : milieu-monstre → actions humaines → émotions → pensée (cause→effet).

📖 8. Scènes érotiques et plaisir : liberté et contrainte

🔑 Notions clés & Définitions

• Voreux : Le Voreux est un monstre de la mine, décrit comme une bête vorace dont la gueule engloutit la chair humaine.
• Pulsion de mort : La pulsion de mort est une force intérieure qui pousse un personnage à tuer, présentée comme irrépressible et presque physique.
• Besoin physique : Le besoin physique est l’excitation corporelle qui déclenche l’acte violent, comme si la volonté était dépassée par le corps.
• Joie animale d’un appétit : La joie animale d’un appétit est l’allégresse décrite après le meurtre, associée à la satisfaction brutale d’une faim.
• Résignation passive : La résignation passive est l’attitude d’un personnage qui subit l’acte sexuel sans révolte, en acceptant la domination comme une fatalité.

📝 Points essentiels

• Le Voreux est figuré comme une machine-bête dont les membres se disloquent puis qui finit engloutie, gorgée de chair humaine.
• Le meurtre est présenté comme un enchaînement où l’excitation monte « hors de la volonté », sous l’effet d’une liaison héréditaire.
• Le texte insiste sur le contraste entre la révolte de l’éducation et l’« ivresse » de faim, qui transforme le meurtre en satisfaction.
• La scène de Catherine associe la contrainte sexuelle à une logique de force : quand l’homme veut, elle dit être « forcée de vouloir » car il est « le plus fort ».
• La joie après le meurtre est décrite en termes de puissance et d’orgueil, puis reliée à l’idée que « lui aussi, avait tué ».

💡 Astuce mémo

Contrôle vs corps : quand la volonté cède, le plaisir devient contrainte (Catherine) ou faim meurtrière (pulsion de mort).

📖 9. La mine : vision, marche et extermination

🔑 Notions clés & Définitions

• Mythe : Le mythe est un système de communication qui transforme un objet en message porteur de sens pour une société.
• Muthos : Muthos désigne la parole, et sert de point de départ à l’idée que le mythe fonctionne comme un mode de signification.
• Mode de signification : Le mode de signification est la manière dont une société récupère un objet pour en faire un véhicule de représentations et de valeurs.
• Corps médiateur : Le corps médiateur relie la terre et le ciel, l’humain et le divin, en faisant passer le spirituel par le sensible.
• Vision extatique : La vision extatique est un regard tourné vers le haut et vers l’autre interlocuteur, qui donne au divin une présence vécue.

📝 Points essentiels

• Le mythe fonctionne comme un message : un objet peut être récupéré et réorganisé par la société en système de sens.
• Jeanne rassemble des valeurs et des concepts que différents récepteurs peuvent reprendre et traduire à leur compte, notamment via des usages politiques.
• Le cadrage alterne vues frontales et plongées/contre-plongées pour créer une tension vers le haut et un face-à-face intime avec Dieu ou les saints.
• Le cinéma de Dumont vise une harmonie entre personnages et paysages, notamment grâce à des procédés optiques comme le cinémascope (scope) qui élargissent l’image.
• Le corps de Jeanne est présenté comme médiation entre matériel et spirituel, avec une ascension figurée par le ciel omniprésent et lumineux.
• La danse exprime un débordement : la ronde circulaire est un leurre, car le corps pousse vers les limites et refuse la place assignée de « bergère ».

💡 Astuce mémo

Mythe = Parole qui devient Message : l’objet change de sens quand la société le lit.

📖 10. Venise et la maladie : création et impuissance

🔑 Notions clés & Définitions

• Maladie du cœur : La maladie du cœur est la cause médicale du voyage d’Aschenbach, mais elle devient aussi le moteur d’une crise intérieure.
• Moi européen : Le Moi européen désigne un mode de vie fondé sur la maîtrise et le travail, qui étouffe la fantaisie et la distraction.
• Fantaisie : La fantaisie est le désir de liberté esthétique et existentielle qu’Aschenbach cherche à retrouver en fuyant ses contraintes.
• Gondole cercueil : La gondole cercueil est l’image du transport funèbre qui transforme le trajet en présage de mort.
• Tadzio éphèbe : L’éphèbe Tadzio est la figure de beauté juvénile qui fascine Aschenbach et déclenche une création à la fois spirituelle et charnelle.

📝 Points essentiels

• Dans le texte, le voyage est présenté comme un besoin de fuir la contrainte du Moi, plus qu’un simple traitement médical.
• Aschenbach associe Venise à une nature érotisée et morbide, où vie et mort se confondent dans une vision d’abîme végétal et d’eaux glauques.
• L’artiste réfrène le sentiment pour produire une œuvre, mais sa création révèle une impuissance : le langage célèbre la beauté sans pouvoir la saisir totalement.
• La rencontre avec Tadzio met en scène une discipline de la forme et une volonté créatrice, tout en faisant naître une ivresse de création et une tendresse paternelle.
• La maladie se manifeste aussi par la honte du vieillissement : le fard du coiffeur masque l’adolescent en fleur, mais l’air reste humide, corrompu et chargé de miasmes.
• Venise est décrite comme une cité empestée, avec des bouffées d’air chaud et une odeur de phénol, qui accompagnent l’effondrement d’Aschenbach sur la place près de la citerne.

💡 Astuce mémo

Venise = Beauté qui attire + Maladie qui ronge : le désir de créer finit en cercueil (gondole) et en impuissance du langage.

📖 11. Au revoir là-haut : écriture visuelle et arnaque

🔑 Notions clés & Définitions

• Bascule du monde à l’envers : La bascule du monde à l’envers désigne l’inversion filmique où l’action de détruire devient un travail normal et où le spectateur est immergé dans cette violence organisée.
• Autodafé par ellipse : L’autodafé par ellipse est une scène de destruction dont l’acte central n’est pas montré directement, mais dont l’enjeu est rendu par la mise en avant d’objets et de figures.
• Inventaire saturant des livres : L’inventaire saturant des livres est l’accumulation d’ouvrages à l’écran qui envahit l’image et transforme le livre en emblème visuel de la culture.
• Dangerosité du livre : La dangerosité du livre désigne l’idée que la lecture rend lucide et critique, donc menaçante pour un système qui veut des individus dociles.
• Télé comme faux média : La télé comme faux média correspond à un dispositif qui remplace la communication réelle par du spectacle et par une relation de substitution.

📝 Points essentiels

• Le montage accélère et resserre l’espace en rapprochant sans cesse des objets de destruction, ce qui écrase le spectateur.
• La vieille femme incarne une résistance martyre, et la scène sert à faire porter l’acte par des objets livres au premier plan.
• Beatty affirme que les livres ne sont pas cohérents entre eux et que les gens qui y vivent n’ont jamais existé, pour justifier un nivellement social.
• Le film oppose une réalité totalitaire programmée (gestes appris, pas d’improvisation) à une réalité vivante faite d’imperfection et de mouvements libres.
• Le livre est présenté comme vivant : il bat contre la poitrine, se tord et résiste au feu, ce qui fait du texte une matière incarnée.
• La lecture est associée à la lenteur et à la concentration, en contraste avec la vitesse et l’efficacité du monde moderne et du travail des pompiers.

💡 Astuce mémo

Bascule→Ellipse→Saturation→Danger→Télé-faux : l’image resserre, le livre résiste, la télé remplace.

📖 12. Masques et chirurgie plastique : identité artistique

🔑 Notions clés & Définitions

• Exhibitionnisme : L’exhibitionnisme désigne une mise en jeu du corps et du regard qui trouble l’innocence et annonce une identité en mouvement.
• Auto-tamponneuse : L’auto-tamponneuse est un dispositif de “liberté” qui tourne en rond, figurant une fuite contrainte et une violence qui se retourne.
• Immontrable de la mort : L’immontrable de la mort correspond à une mort que le film refuse de montrer clairement, laissant l’image incertaine et non spectaculaire.
• Grâce dans l’humain : La grâce dans l’humain désigne une présence divine perçue à travers la compassion et les gestes concrets, plutôt que par le spectaculaire.
• Chirurgien-artiste : Le chirurgien-artiste est l’idée que la réparation du visage ressemble à une création, visant une apparence acceptable et une confiance retrouvée.

📝 Points essentiels

• Les gestes de révolte (boue, terre, vêtements déchirés) signifient une opposition au monde trop “présentable” et une révolte qui déborde le jeu.
• La liberté figurée par l’auto-tamponneuse reste contrainte : on voit des images de départ, mais le mouvement est statique et enfermant.
• La scène du viol est relue comme un corps-à-corps ambigu : l’agression peut être transformée en volonté, ce qui rend la lecture du geste incertaine.
• La fin est analysée comme une mort empêchée de devenir spectacle : le film rend le suicide délibéré ou improvisé, donc non “capturable” par une psychologie claire.
• Le montage fait basculer le regard : la mort “regarde” autrement, dans un autre espace-temps, et l’image insiste sur l’effacement plutôt que sur l’iconographie.
• Le mal n’est pas un principe identifiable mais une atmosphère de méchancetés : père brutal, mépris social, jugement définitif, et gestes codés sans amour (croissant, linceul).

💡 Astuce mémo

Révolte = boue; liberté = tamponneuse qui tourne; mort = non-spectacle; mal = méchancetés diffuses; grâce = petites choses; identité = masques réparés.

📅 Repères chronologiques

📊 Tableaux de synthèse

Niveaux de présence sonore (intradiégétique / extradiégétique)

Cinéma vs théâtre : position du spectateur

⚠️ Pièges & confusions fréquents

1. Confondre analyse filmique et simple résumé : l’analyse porte sur la production de sens par choix visuels/sonores.
2. Croire que le cinéma “illustre” le texte : il découpe et structure autrement, avec une écriture qui n’est pas la syntaxe verbale.
3. Prendre le champ/contrechamp pour une “subjectivité naturelle” : c’est un artifice, une caméra “parmi” les interlocuteurs mais destinée à l’interlocuteur hors champ.
4. Assimiler le gros plan à une vérité psychologique transparente : il isole et décontextualise, donc il faut l’interpréter comme extraction signifiante.
5. Mélanger intradiégétique et extradiégétique : la première est “dans la scène” (entendue), la seconde “hors scène” (guidage du spectateur).
6. Lire Juste la fin du monde comme une confession linéaire : la parole progresse par ratages, micro-séquences et catastrophe sans parole décisive.
7. Confondre “mythe” et “mythologie” : dans le cours, le mythe est un système de communication qui transforme un objet en message porteur de sens pour une société.

✅ Checklist Examen

1. Définir l’analyse filmique et expliquer comment elle articule technique (choix visuels/sonores) et problématique (rapport texte/image).
2. Expliquer l’adaptation cinématographique comme transformation : remettre en mémoire une culture et poser la question de l’image (fidélité à la lettre ou à l’esprit).
3. Comparer théâtre et cinéma sur la place du spectateur : angle frontal/fixe et cadre unique au théâtre vs point de vue multiple construit au cinéma.
4. Maîtriser les notions de plan-séquence, champ/contrechamp, gros plan et proxémique, en reliant chaque procédé à ses effets de sens.
5. Dans Juste la fin du monde, identifier le rôle de la parole comme moteur tragique (parole-action, disputes, ratage de l’essentiel) et le temps décalé (incipit/épilogue).
6. Situer Juste la fin du monde dans le “théâtre de la parole” : micro-séquences de retrouvailles, progression vers catastrophe sans parole décisive.
7. Expliquer les “jeux de formes” : comique/pathétique, parole-action, négatif photographique, double énonciation, et comment l’image/son subvertissent les codes attendus.
8. Dans les scènes étudiées, relier la musique à ses fonctions : intradiégétique/extradiégétique, valse triste (entrée/apaisement) et accents funèbres (fatalité).
9. Expliquer comment les objets et la mise en scène de l’espace/du corps produisent le souvenir et l’effacement du présent (synesthésies, point de vue fragmenté, symbolique des couleurs).
10. Dans les analyses naturalistes/épiques (Zola/Berri), relier milieu et déterminisme : milieu-monstre, machine-bête, causes/effets et dimension mythique/épique.
11. Dans les scènes érotiques et de violence (mine/contrainte), distinguer pulsion de mort, besoin physique, résignation passive et “joie animale” après le meurtre.
12. Savoir mobiliser les notions de mythe et de mode de signification pour expliquer comment un objet/figure devient message social (ex. Jeanne d’Arc).