Représentation en art occidental : codage du visible à travers un dispositif de représentation, où le tableau agit comme une fenêtre sur le monde, combinant opacité et transparence (Alberti, Louis Marin).
Tableau comme fenêtre : conception selon laquelle l’œuvre permet d’accéder à une vision du monde, à la fois comme espace opaque (effet d’objet) et comme espace transparent (effet de sujet) (Alberti, Marin).
Opacité et transparence : dualité dans la représentation, l’opacité renvoyant à la réflexion sur soi (auto-représentation) et la transparence à la mimésis, à la capacité de voir à travers l’image (Marin).
Double fonction de la représentation : à la fois réflexive (auto-représentation, effet d’objet) et mimétique (reproduction du visible, effet de sujet) (Chap. 15).
Effet d’objet et effet de sujet : l’image peut être perçue comme un objet autonome ou comme une fenêtre sur un sujet ou un monde (Marin).
Effet de surface et effet de flou dans la peinture de Vermeer : la peinture de Vermeer privilégie une lumière enveloppante, un effet de surface précis, et un flou subtil, notamment par la lumière indirecte, créant une atmosphère intime et détaillée (Vermeer).
Lumière indirecte : technique où la lumière semble provenir d’une source hors champ, diffusant une ambiance douce et enveloppante (Vermeer).
Technique du pointillisme : procédé pictural utilisant de petites touches de couleur juxtaposées pour créer des effets de surface et de flou, notamment dans la peinture de Vermeer (Vermeer).
La représentation en art occidental repose sur un dispositif qui encode le visible en mêlant opacité et transparence, permettant de créer des effets à la fois réflexifs et mimétiques, comme illustré par la technique du pointillisme et la lumière indirecte dans la peinture de Vermeer.
Fonction double de la représentation : Selon la théorie évoquée, la représentation possède deux rôles complémentaires. Elle établit un lien entre le visible et l’invisible en substituant un présent à un absent, permettant ainsi de relier ce qui est perçu à ce qui ne l’est pas directement (voir source). Elle fonctionne à la fois comme effet d’objet (ce qui est représenté) et comme effet de sujet (la manière dont le sujet perçoit ou se manifeste face à cette représentation). La double fonction implique une opacité réflexive (réflexion sur l’image elle-même) et une transparence mimétique (voir à travers l’image, effet de ressemblance).
Spectacularité-spécularité : La fenêtre est conçue comme un miroir, c’est-à-dire qu’elle ne se limite pas à une simple ouverture mais devient un espace de représentation de la représentation elle-même. La fenêtre devient un miroir, reflétant la scène ou le sujet, soulignant la nature auto-référentielle de la représentation (voir source).
Rejet de la représentation par Malevitch : Malevitch refuse la représentation figurative traditionnelle, passant à l’abstraction. Il met en infini le vide, sort des codes perspectifs, et privilégie la sortie de la représentation figurative pour explorer l’infini du vide et des formes abstraites (voir source).
La représentation en art occidental a longtemps codé le visible à travers un dispositif, comme une fenêtre ouverte sur le monde, combinant opacité et transparence. Elle relie le visible à l’invisible par la perspective, substituant un présent à un absent par ressemblance ou mimésis (voir source).
La double fonction de la représentation consiste à faire à la fois voir un objet (effet d’objet) et à faire apparaître la subjectivité du regard (effet de sujet). Elle oscille entre opacité réflexive (auto-référentielle) et transparence mimétique (voir à travers l’image).
La spectaculaire-spécularité évoque cette auto-référentialité où la fenêtre devient un miroir, soulignant la nature de la représentation comme un processus de réflexion sur elle-même.
Le rejet de la représentation par Malevitch marque une sortie vers l’abstraction, où le vide devient infini, et les codes perspectifs traditionnels sont abandonnés pour explorer l’infini du non-figuratif.
La fonction double de la représentation relie le visible à l’invisible en oscillant entre effet d’objet et effet de sujet, tout en étant auto-référentielle, comme dans la métaphore de la fenêtre-miroir, et marque le rejet de la figuration par Malevitch vers l’abstraction et l’infini.
Lumière comme signe du divin : La lumière a longtemps été associée à la métaphysique et au divin, symbolisant la vérité, la pureté et la bonté, notamment dans la pensée platonicienne où la lumière intelligible est liée au bien et au divin.
Lien entre lumière intelligible et sensible : La lumière est perçue comme un pont entre le monde sensible et le monde intelligible, où la lumière sensible renvoie à la lumière de l’esprit ou de la connaissance, selon une tradition métaphysique.
Beauté supérieure : La beauté dans l’art est reliée à une beauté supérieure, qui dépasse la simple apparence sensible pour toucher une réalité métaphysique ou idéale, souvent associée à la lumière comme signe de cette beauté transcendante.
Vérité dans l’art : La lumière dans l’art est aussi un vecteur de vérité, révélant la réalité profonde ou ultime, en particulier à travers la lumière enveloppante, indirecte, et la technique du clair-obscur.
Lumière chez Vermeer : La lumière enveloppante chez Vermeer crée un effet de surface et de flou, utilisant la lumière indirecte pour donner une impression d’intimité et de profondeur, renforçant la dimension métaphysique de ses œuvres.
La lumière dans l’art est bien plus qu’un simple phénomène optique ; elle est un signe métaphysique, incarnant la vérité, la beauté supérieure et le divin, en reliant le sensible à l’intelligible et révélant l’invisible dans la surface de l’œuvre.
Perspectives astrométrique et aérienne : Approches de la construction lumineuse des corps et de l’air, distinguant trois perspectives : lumière, couleur et effacement. La perspective astrométrique se concentre sur la représentation de la distance et de la spatialité par la lumière et la couleur, avec un effacement progressif des contours pour créer une impression de profondeur et d’atmosphère. La perspective aérienne implique une couleur azur pour l’air et des ombres teintées d’humidité, avec des fonds jamais nets, donnant une impression d’infini et d’informe.
Perspective colorée : Construction lumineuse basée sur la différenciation des couleurs, notamment par la touche bleutée et l’imprécision des contours, pour représenter la spatialité et la profondeur. Elle privilégie la couleur comme vecteur de spatialité plutôt que la ligne ou la perspective géométrique.
Construction lumineuse des corps et de l’air : Processus par lequel la lumière enveloppe et modifie la perception des formes et de l’atmosphère, notamment par des effets d’effacement, de flou, et de touche colorée. La lumière ne provient pas d’une source unique mais est diffusée, indirecte, créant une atmosphère intime et mystérieuse.
Effacement des contours : Technique consistant à rendre les contours des formes flous ou indistincts, favorisant une impression d’informe, d’infini ou de vaporisation, en opposition à la ligne nette de la mode florentine. La frontière entre forme et espace devient poreuse, accentuant la spatialité atmosphérique.
L’espace pictural all-over : Glissement vers une spatialité où la ligne d’horizon est rejetée, favorisant une représentation en cube ou collage. La composition s’étend uniformément sur toute la surface, rejetant la perspective classique pour une spatialité sans hiérarchie, plus fluide et ouverte.
Les différentes perspectives lumineuses et colorées modifient la perception de la profondeur en privilégiant la couleur, la lumière diffuse et l’effacement des contours, aboutissant à une spatialité fluide et atmosphérique, notamment dans l’espace pictural all-over.
La lumière chez Vermeer est une lumière enveloppante, indirecte, qui crée un effet de surface et de flou, utilisant la technique du clair-obscur pour modeler la forme et renforcer l’atmosphère intime et réflexive de ses œuvres.
Composition de la lumière : Étude de la nature et des composants de la lumière, notamment sa structure et ses propriétés physiques, en lien avec la réflexion, la réfraction et la dispersion (influence de Kepler).
Rapport entre lumière et ombre : Relation entre la lumière incidente et les zones d’ombre créées par un objet, permettant de moduler la perception de la forme et de la profondeur dans l’espace pictural.
Influence de Kepler : Apport de Kepler dans l’étude de la lumière, notamment sur la composition de la lumière et ses effets optiques, en lien avec la perspective atmosphérique et la construction lumineuse des formes.
Perspective atmosphérique : Technique picturale consistant à représenter la profondeur par la dégradation de la couleur et du détail, influencée par la science optique et la perspective atmosphérique.
Lumière enveloppante chez Vermeer : Lumière diffuse et diffuse qui semble entourer la scène, créant un effet de surface, de flou et d’indirecte, comme si elle provenait d’une fenêtre hors champ.
Effet de surface : Résultat de la lumière qui accentue la texture et la matérialité de la surface picturale, notamment par la technique du clair-obscur.
Effet de flou : Dissolution progressive des contours et des détails pour créer une impression de profondeur ou d’intimité, souvent obtenu par la lumière indirecte et la technique du clair-obscur.
Lumière indirecte : Lumière qui ne provient pas directement de la source mais qui est diffusée ou réfléchie, contribuant à l’atmosphère douce et enveloppante dans la peinture.
Technique du clair-obscur : Contraste marqué entre zones lumineuses et zones sombres pour modéliser la forme, accentuer la profondeur et créer un effet dramatique.
Lumière chez Vermeer : Lumière qui enveloppe la scène, souvent indirecte, avec un effet de surface et de flou, contribuant à une atmosphère intime et détaillée.
Lumière et métaphysique : La lumière comme signe du divin, représentant la lumière intelligible (connaissance, vérité) et sensible (monde matériel), liée à la beauté supérieure et à la vérité dans l’art.
La lumière dans la science optique et l’art est à la fois un phénomène physique et un symbole métaphysique, permettant de modéliser l’espace, d’exprimer la vérité et de relier le visible à l’invisible. Vermeer illustre cette double dimension par une lumière enveloppante, indirecte, qui crée un effet de surface et de flou, renforçant la dimension réflexive et métaphysique de ses œuvres.
Peinture du Nord vs Italie : distinction entre deux cultures picturales, où la culture scientifique et l’accueil de la lumière extérieure caractérisent la peinture du Nord, tandis que la narration et la recherche de l’infini dominent la peinture italienne. La peinture du Nord privilégie une perception scientifique avec une infinité de regards, tandis que l’Italie s’inscrit dans une représentation codée du visible, utilisant le tableau comme fenêtre sur le monde, avec une recherche d’opacité et de transparence.
Culture scientifique (peinture du Nord) : approche basée sur l’observation précise, l’explication et la perception scientifique, notamment par Kepler, qui valorise l’infinité de regards et l’étude de la lumière et de l’espace.
Accueil de la lumière extérieure : dans la peinture du Nord, la lumière naturelle extérieure pénètre dans la scène, accentuant la perception de détails sans hiérarchie, favorisant une vision réaliste et scientifique.
Perception scientifique : manière de voir et représenter le monde en intégrant une approche expérimentale et rationnelle, notamment par l’étude de la lumière, de l’espace et de la surface, comme chez Vermeer ou les peintres hollandais.
Infinité de regards : dans la peinture du Nord, la multiplicité des points de vue et la capacité d’accueillir une infinité de regards participent à une perception ouverte et scientifique du monde.
Représentation en art occidental (dispositif de représentation) : codage du visible à travers un dispositif, où le tableau est considéré comme une fenêtre sur le monde, permettant à la fois l’opacité (réflexive) et la transparence (mimétique). La représentation est une auto-représentation mêlant effet d’objet et effet de sujet.
Tableau comme fenêtre sur le monde : conception selon laquelle l’œuvre picturale ouvre une vue sur la réalité extérieure, en utilisant la perspective pour relier visible et invisible.
Opacité et transparence : dans la représentation occidentale, l’opacité renvoie à la réflexion sur l’objet représenté, tandis que la transparence évoque la capacité de voir à travers l’image, comme une fenêtre ouverte.
La peinture du Nord se distingue par une approche scientifique et une perception ouverte à l’infini des regards, tandis que la peinture italienne privilégie la représentation codée du visible, utilisant la perspective pour ouvrir une fenêtre sur le monde.
Le tableau comme système de regards organise la perception en structurant la relation entre le spectateur et l’œuvre, où la vision incarnée de Merleau-Ponty souligne que cette perception est une opération corporelle entrelacsant visible et invisible.
Vision comme opération corporelle : Selon Merleau-Ponty, la perception visuelle ne se limite pas à un acte optique mais implique une opération du corps tout entier, où le corps agit comme un organe de perception. La vision est donc incarnée, intégrée à l’expérience sensible du corps.
Perception du corps : La manière dont le corps lui-même est perçu dans l’acte de voir, impliquant une conscience corporelle qui relie le visible à l’invisible, et qui constitue la base de toute expérience perceptive.
Entrelacement du visible et de l’invisible : La perception ne se limite pas au visible, elle tisse un lien entre ce qui est apparent et ce qui ne l’est pas, entre la surface visible et ce qui échappe à la vue, dans une relation dynamique où l’invisible participe à la perception.
Vision comme opération corporelle : La vision n’est pas une simple réception d’images mais une activité qui engage le corps dans une interaction continue avec le monde, où le corps perçoit par ses mouvements, ses sensations et ses actions.
L’espace pictural all-over : Glissement vers une spatialité où la représentation ne se limite pas à une perspective unique ou à une ligne d’horizon, mais s’étend dans toutes les directions. Elle rejette la perspective classique, privilégie la représentation en cube, le collage, et favorise une spatialité sans hiérarchie ni centre fixe.
La vision chez Merleau-Ponty est une opération incarnée, où le corps participe activement à la perception, entrelacent le visible et l’invisible, et favorise une spatialité all-over qui rejette la perspective classique.
Rejet de la représentation par Malevitch : Passage à l’abstraction, abandon des codes perspectifs traditionnels, mise en infini du vide, et sortie de la représentation mimétique du réel. Malevitch privilégie une approche non figurative, centrée sur la forme pure et l’infini du vide.
L’espace pictural all-over : Glissement vers une spatialité où la surface de la toile ne se limite pas à une composition centrée ou hiérarchisée. Rejet de la ligne d’horizon, avec une représentation qui couvre toute la surface, favorisant une spatialité continue, sans point focal unique.
Rejet de la ligne d’horizon : Abandon de la ligne qui délimite traditionnellement le sol et le ciel dans la perspective classique, permettant une spatialité fluide et sans hiérarchie, favorisant l’unité de la surface picturale.
Représentation en cube : Utilisation de formes géométriques simples, comme le cube, pour organiser l’espace pictural, en rejetant la perspective classique et ses codes de profondeur.
Collage : Technique ou concept associé à la déconstruction de la représentation traditionnelle, intégrant divers éléments ou formes pour composer une œuvre qui échappe à la représentation mimétique.
Rejet de la perspective classique : Abandon des règles de la perspective linéaire et aérienne, favorisant une spatialité non conventionnelle, souvent associée à l’abstraction et à la recherche de l’infini.
Malevitch s’inscrit dans une démarche d’abandon des codes perspectifs traditionnels, pour explorer une forme d’art non figuratif, centrée sur la forme, la couleur et la spatialité infinie.
La mise en infini du vide est une réponse à la nécessité de dépasser la représentation mimétique, en favorisant une spatialité qui ne se limite pas à un point de fuite ou une hiérarchie des plans.
L’espace pictural all-over traduit cette volonté par une surface sans hiérarchie, où la composition s’étend uniformément, sans ligne d’horizon ni point focal, permettant une immersion totale dans la surface.
La représentation en cube et le collage sont des moyens de structurer l’espace sans recourir à la perspective classique, favorisant une organisation géométrique et abstraite.
Ce rejet de la perspective classique et de la représentation figurative marque une rupture avec l’art occidental traditionnel, en proposant une nouvelle conception de l’espace pictural, infinie et sans limites.
Malevitch rejette la représentation mimétique et la perspective classique pour privilégier une abstraction géométrique, une spatialité infinie et une surface picturale unifiée, incarnant une sortie radicale du réalisme traditionnel.
L’espace pictural all-over marque une rupture avec la perspective classique en favorisant une composition uniforme, sans ligne d’horizon ni hiérarchie entre les plans, à travers le rejet de la spatialité traditionnelle, la représentation en cube et l’usage du collage.
Représentation en art occidental : codage du visible à travers un dispositif de représentation, où le tableau agit comme une fenêtre sur le monde, mêlant opacité (réflexive) et transparence (mimétique). La représentation sert à relier le visible à l’invisible, en substituant un présent à un absent par ressemblance ou mimésis (Louis Marin). Elle possède une double fonction : effet d’objet (réel, tangible) et effet de sujet (auto-réflexif, symbolique).
Effet d’objet et effet de sujet : dans la représentation, l’image peut être perçue comme un objet autonome ou comme un miroir de la conscience ou de l’intériorité du sujet.
Effet de surface et effet de flou dans la peinture de Vermeer : Vermeer privilégie une lumière indirecte, créant une surface peinte détaillée avec un effet de surface et un flou subtil, renforçant l’aspect réflexif et intime de ses œuvres.
La représentation en art occidental combine opacité et transparence pour relier le visible à l’invisible, en jouant sur l’effet de surface et de flou, notamment chez Vermeer, afin de créer une dimension réflexive et intime.
| Date | Événement |
|---|---|
| (Aucune date explicitement mentionnée dans le contenu fourni) |
| Thème | Notions clés | Concepts | Auteur / Référence |
|---|---|---|---|
| Représentation en art occidental | Dispositif de représentation, fenêtre, opacité, transparence | Effet d’objet, effet de sujet, double fonction | Alberti, Louis Marin, Chap. 15 |
| Fonction double de la représentation | Effet d’objet, effet de sujet, opacité réflexive, transparence mimétique | Rejet de la figuration, abstraction | Malevitch |
| Lumière et métaphysique | Lumière comme signe divin, vérité, beauté supérieure | Lumière sensible, lumière intelligible, effet de surface | Platon, Plotin, Vermeer |
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1. Quelles sont les causes principales de la remise en question de la fonction de l'œuvre d'art dans l'art conceptuel de Duchamp ?
2. Quelle est la conséquence de la fonction métaphysique de la lumière dans l’art et la philosophie ?
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Représentation en art occidental — définition ?
Codage du visible par un dispositif de fenêtre.
Double fonction de la représentation — rôle ?
Effet d’objet et effet de sujet.
Opacité et transparence — différence ?
Auto-représentation vs mimésis.
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