★ À maîtriser
📌 Le stade du miroir correspond à une empathie primaire associée à une décentration empathique, tandis que le stade social de l’adulte correspond à une empathie secondaire liée à l’apprentissage des normes dans les interactions quotidiennes.
📌 La naturalité fait de l’empathie une disposition innée, tandis que la culturalité la fait dépendre d’un apprentissage culturel.
Compléments
La culture de l’empathie peut exclure certains individus, coûter psychologiquement, saturer la capacité d’attention et ne pas fournir de moyen direct de passer à l’action.
L’empathie peut être évaluée selon trois dimensions :
Le XIXe siècle est retenu pour étudier l’empathie en raison de l’importance accordée à la sensibilité, de la problématisation contemporaine de la lecture empathique et de l’émergence de l’âge de l’empathie.
Naturalité innée contre culturalité apprise
★ À maîtriser
À la fin du XIXe siècle, Einfühlung prend le sens de se mettre à la place d’autrui ou d’un objet, alors qu’il ne désigne pas initialement l’empathie envers d’autres êtres vivants.
L’origine d’Einfühlung relève d’abord d’une réflexion esthétique, puis le terme acquiert progressivement un sens psychologique à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle.
Compléments
Le terme allemand Einfühlung associe ein, « en dedans », et fühlen, « sentir ».
Le romantisme allemand, réaction aux Lumières, revalorise l’expression de la sensibilité et la reconnexion avec la nature, dont le paysage peut devenir le miroir de l’âme.
Husserl mobilise l’empathie dans sa théorie de l’intersubjectivité pour expliquer que je connais l’existence d’autrui par analogie avec la mienne.
Titchener traduit le terme allemand Einfühlung par empathy et fait passer le concept de la sphère esthétique à celle de la psychologie.
Le terme empathie est utilisé en français à partir des années 1960, tandis que Ricoeur emploie aussi le terme « intropathie ».
Esthétique → psychologie → intersubjectivité
★ À maîtriser
📌 Pour Hume, la sympathie est spontanée et universelle, mais la relation de contiguïté peut biaiser le jugement par proximité. - David Hume
Compléments
Hutcheson considère le sens moral comme inné et estime qu’il n’est pas nécessaire de s’imaginer à la place d’autrui pour éprouver de la sympathie, contrairement à Hume, pour qui il faut imaginer vivre le même sentiment.
Le désintéressement du spectateur impartial n’est pas de l’indifférence : il est ému, mais son émotion ne l’aveugle pas et ne soumet pas son jugement à son intérêt immédiat. - Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, 1759
Smith distingue le jugement pratique, fondé sur la situation observée, du jugement abstrait du spectateur impartial, qui vise une généralité du principe d’action. - Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, 1759
Pour Smith, la sympathie est un principe de connexion entre les êtres et structure les dimensions de la vie sociale. - Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, 1759
Dans l’immersion fictionnelle décrite par Smith, l’intérêt du lecteur porte sur la situation représentée et ses conséquences plutôt que sur une adéquation à un personnage ou à son sentiment. - Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, 1759
🔄 La contagion de la sympathie suit ce mécanisme (Hume) : les signes extérieurs d’un état sont d’abord perçus, leur reconnaissance suscite une idée, l’idée se convertit en impression et devient émotion
Le spectateur impartial s’émeut sans être aveuglé par la proximité
★ À maîtriser
📌 Selon Smith, le spectateur peut comprendre les espoirs et les craintes des amants, mais ne peut pas ressentir leur amour romantique, que Nussbaum considère comme une expérience singulière inaccessible au spectateur. - La Connaissance de l’amour, 1990, trad. 2010
Compléments
Nussbaum soutient que la lecture est une activité morale qui cultive l’imagination et met à l’épreuve la rectitude des jugements et des réactions réelles. - Smith
Dans les romans et tragédies évoqués par Smith, l’intérêt du public porte surtout sur la détresse et les dangers susceptibles de compromettre la passion amoureuse, plutôt que sur l’amour lui-même.
★ À maîtriser
📌 Nussbaum distingue dans David Copperfield le pôle de la moralité, incarné par Agnès, du pôle de l’imagination, de l’amour et du romanesque, incarné positivement par Steerforth et négativement par Dora.
📌 Chez Nussbaum, la moralité désigne à la fois un système de jugement associé à Agnès et une posture du cœur aimante, sensible et peu prompte au jugement.
Compléments
Selon Smith, le spectateur ne partage pas directement la passion amoureuse : il s’intéresse plutôt aux dangers et aux difficultés qui menacent sa satisfaction.
Dans l’analyse de Nussbaum, David reste fidèle à Steerforth par l’écriture et la mémoire, même si l’intrigue se conclut par son mariage avec Agnès.
L’analyse critique de Nussbaum relève une ambiguïté entre morale comme expérience et morale comme contenu prédéterminé, ainsi qu’entre connaissance morale par l’amour et simple reconnaissance d’un sens moral déjà présent.
Agnès incarne le repos moral, Steerforth le mouvement romanesque
★ À maîtriser
📌 Les expressions « empathie sèche » et « empathie humide », utilisées par Jacques Hochmann, désignent l’oscillation entre une conception intellectuelle et une conception émotionnelle de l’empathie.
📌 Platon conçoit la morale comme un contenu fondé sur des Idées existant indépendamment de la perception, tandis qu’Aristote conçoit l’éthique comme une science pratique liée à l’expérience et à la perception des situations. - Éthique à Nicomaque
Compléments
La neuroéthique soulève la question de savoir si des décisions déterminées par des processus chimiques cérébraux laissent une place au libre arbitre, à la responsabilité et au principe moral.
Antonio Damasio mobilise le cas de Phineas Gage, dont la personnalité change après qu’une barre à mine a traversé son crâne, pour contester le rôle central du cogito dans les facultés morales. - L’erreur de Descartes, 1994
Platon pense la morale comme contenu, Aristote comme pratique
★ À maîtriser
L’imagination morale est présentée comme un processus central de l’empathie et comme une manière de dépasser l’opposition entre empathie sèche et empathie humide. - Solange Chavel
Martha Nussbaum critique la conception classique de la rationalité et son lien avec l’objectivité, en nuançant aussi la séparation entre émotion et raison.
Dans la conception de Wittgenstein rapportée ici, l’éthique ne relève pas des propositions décrivant des faits : elle porte sur des valeurs et ne peut être dite au sens strict, mais seulement montrée à partir d’une situation ou d’une expérience.
Pour Sandra Laugier et Cora Diamond, l’éthique s’éprouve dans la vie quotidienne comme une attitude envers le monde et la vie, et la lecture littéraire peut en faire vivre l’expérience.
Chez Nussbaum, la littérature relève d’un savoir pratique et non dogmatique, lié à l’expérience de vie et à la prise de conscience de la complexité du monde.
Compléments
Le tournant éthique en littérature valorise l’imagination morale et l’intelligence des émotions, mais est critiqué parce qu’il risquerait de revenir au moralisme.
Hilary Putnam soutient que la distinction entre fait et valeur doit être réexaminée, car des jugements de valeur interviennent aussi dans les descriptions présentées comme objectives. - The Collapse of the Fact/Value Dichotomy, 2002
Pour Putnam, les valeurs sont liées à nos formes de vie sans être pour autant exclues de l’objectivation. - Hilary Putnam
Dans Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions, publié par Cambridge University Press en 2001, Martha Nussbaum développe l’idée d’une « intelligence des émotions ».
Cora Diamond partage avec Martha Nussbaum l’idée d’une « intelligence des émotions » et rejette une conception théorique de la morale dans une perspective inspirée de Wittgenstein.
Sandra Laugier reprend cette conception de l’éthique dans le volume Éthique, littérature, vie humaine, qu’elle a coordonné et qui a été publié aux PUF en 2006.
Dans À quoi pense la littérature ? Exercices de philosophie littéraire (PUF, 1990), Pierre Macherey présente la littérature comme une « philosophie sans philosophes », une pensée produite par la forme plutôt que par le fond.
Dans La connaissance de l’écrivain (2008), Jacques Bouveresse qualifie l’apport de la littérature d’« expérience de pensée ».
★ À maîtriser
📌 Solange Chavel distingue la paresse de l’imagination, le refus d’imaginer, qui relève d’une posture morale, et l’impossibilité d’imaginer, liée au désintérêt ou à l’incapacité de concevoir ce qui est trop éloigné de soi.
L’expérience littéraire fait percevoir la diversité des points de vue et la pluralité des valeurs, qui ne sont ni monolithiques ni universelles.
Pour Nussbaum, l’expérience d’une situation littéraire singulière révèle que les décisions éthiques ne sont pas automatiquement reproductibles d’un cas à l’autre.
Dans The Company We Keep: An Ethics of Fiction (1988), Wayne Booth soutient que lire engage éthiquement le lecteur, qui choisit de fréquenter une fiction, ses personnages, ses valeurs et sa vision du monde. - The Company We Keep. An ethics of fiction
Compléments
Dans The Rhetoric of Fiction (1961), Wayne Booth forge notamment le concept d’auteur implicite, reconstruit par le lecteur à travers l’œuvre et distinct de l’auteur réel et du narrateur.
Booth et Nussbaum associent la lecture empathique à des oscillations entre identification et sympathie, qui peuvent favoriser une tendance à généraliser l’expérience morale.
La participation amicale aux personnages peut limiter la généralisation morale à ce que le lecteur est disposé à admettre.
Dans « On a Certain Blindness in Human Beings » (1899), Henry James soutient que les êtres humains sont souvent aveugles à la vie intérieure d’autrui et jugent ses expériences, ses goûts et ses idéaux depuis leur propre point de vue limité. - On a certain Blindness in Humain Beings
Identification au personnage ≠ ouverture automatique à l’altérité
★ À maîtriser
Dans Madame Bovary, les lectures d’Emma au couvent contribuent à sa déformation de la réalité, car le filtre romanesque s’interpose entre elle et le monde.
Le processus d’identification à Emma est ambivalent, car elle est à la fois un personnage de lectrice et une projection partielle de Flaubert, notamment de ses penchants romantiques.
Compléments
Le procès de Madame Bovary pour immoralité reproche notamment à Flaubert de ne pas condamner explicitement l’adultère, mettant en cause la forme du roman et l’impersonnalité de l’auteur.
Dans une lettre à George Sand du 6 février 1876, Flaubert affirme son refus de laisser paraître son opinion personnelle sur les personnages qu’il met en scène.
Dans une lettre du 26 février 1857, Melle Leroyer de Chantepie décrit une forte identification à Emma, dit avoir pleuré trois jours à la fin de Madame Bovary et affirme que l’héroïne a existé pour elle.
★ À maîtriser
Compléments
📌 Charles admire la dextérité d’Emma au piano, tandis que cette dextérité ne prouve pas une sensibilité esthétique raffinée.
Les cordes du piano qui « frisent » et les gestes ménagers maladroits d’Emma, comme renverser les pots de confiture, relativisent ironiquement les qualités artistiques et domestiques qu’elle s’attribue.
Dans une lettre du 30 mars 1857 à Melle Leroyer, Flaubert écrit qu’Emma « valait moins que vous comme tête et comme cœur » et la décrit comme « une femme de fausse poésie et de faux sentiments ».
La pyramide de reines-claudes relève d’un raffinement dérisoire ; chez Flaubert, « faire pyramide » signifie faire sens selon une finalité téléologique, signe de bêtise.
Le talent admiré par Charles s’oppose à la sensibilité esthétique qu’Emma s’attribue.
📌 Pour Marielle Macé, l’impasse d’Emma tient moins à son désir de se voir autre qu’à son incapacité à incarner durablement la personnalité projetée et à lui donner une forme souveraine. - Façons de lire, manières d’être, 2011
Jules de Gaultier publie Le Bovarysme. La Psychologie dans l’œuvre de Flaubert en 1892, Le Bovarysme en 1902 et Le Génie de Flaubert en 1911.
Marielle Macé propose un « bovarysme des formes » : des formes, des élans, des images et des manières d’être circulent entre les sujets et les œuvres au sein même de la vie. - Façons de lire, manières d’être, 2011
Le bovarysme pathologique dupe, le bovarysme essentiel façonne une existence.
★ À maîtriser
📌 Véronique Larrivé distingue les émotions fictionnelles empathiques, inférées à partir des émotions des personnages, des émotions fictionnelles personnelles, déterminées davantage par les valeurs du lecteur.
📌 Les émotions textuelles empathiques sont induites par la structure et les stratégies d’écriture et peuvent gagner en intensité après la lecture, tandis que les émotions textuelles personnelles dépendent du système de valeurs du lecteur face aux valeurs qu’il attribue à l’auteur. - Véronique Larrivé, 2014
Compléments
Les émotions empathiques suscitées par un personnage ne sont pas nécessairement de même nature que ses émotions, comme le montre le cas d’un personnage sadique. - Véronique Larrivé, 2014
La résistance imaginative désigne la difficulté à imaginer chez les protagonistes des conceptions morales contraires aux siennes ; cet effort peut conduire le lecteur à interroger ses propres valeurs.
Véronique Larrivé mobilise la notion d’« auteur implicite » de Wayne Booth pour désigner l’auteur tel que le lecteur se le représente à partir du texte.
★ À maîtriser
📌 L’ironie suppose une distance et peut suspendre le jugement de valeur, alors que l’empathie repose sur une participation au vécu fictionnel ; leur opposition ne suffit toutefois pas à épuiser la lecture du roman.
Compléments
Dans une lettre à Louis Bouilhet du 4 septembre 1850, Flaubert envisage une préface prétendant rattacher le roman à l’ordre et à la correction générale, tout en laissant le lecteur incertain sur la raillerie.
Steve Murphy met en évidence la double destination de Madame Bovary, adressée à la fois à un lecteur-type et à des destinataires capables de percevoir ses allusions obscènes ou grivoises.
Lors du procès, le procureur Pinard insiste sur la « beauté de provocation » d’Emma et sur l’obscénité larvée de nombreux passages.
Dans une lettre à Louise Colet du 8 mai 1852, Flaubert affirme que Madame Bovary ne manquerait pas de cœur si le livre vaut quelque chose, tout en disant que l’ironie lui semble dominer la vie.
Réduire la lecture ironique à une disqualification d’Emma et de ses lecteurs empathiques simplifie le roman et risque de transformer l’ironie en satire normative.
La distance ironique n’annule pas le cœur : Flaubert les maintient en tension.
★ À maîtriser
📌 Dans The Company We Keep (p. 280-281), Wayne Booth distingue l’abandon sans esprit critique à ce qui attire, la lecture « anesthésique » qui maintient une distance, et une lecture en deux temps qui combine abandon puis correction ou affinage de l’expérience par la critique éthique ou idéologique.
Compléments
Dans une lettre à Louise Colet du 7 octobre 1852, Flaubert imagine écrire les faits « au point de vue d’une blague supérieure », comme le bon Dieu qui les voit d’en haut.
La lecture en deux temps de Booth suppose de mettre à distance les émotions ressenties et peut réactiver la distinction entre lecture naïve et lecture savante. - Wayne Booth, The Company We Keep
S’abandonner au récit, puis reprendre distance
★ À maîtriser
Dans Le Naturalisme au théâtre (1881), Zola estime que l’émotion et l’indignation de l’écrivain altèrent les documents en les retravaillant selon ses préjugés et ses erreurs.
Dans Le Naturalisme au théâtre, Zola critique les personnages sympathiques, conçus pour plaire au public, qui édulcorent les héros et détournent l’enjeu éthique de la mise à la place d’autrui au profit de l’intérêt du lecteur.
Compléments
Dans Le Roman naturaliste (1883), Brunetière reproche à l’impassibilité de Zola une supériorité artistique assimilable au mépris, qu’il oppose au naturalisme compatissant, indulgent et humain de George Eliot.
Dans l’épisode du viol de Catherine par Chaval dans Germinal, le regard focalisé d’Étienne, l’anonymat des protagonistes et ses préjugés placent d’abord le lecteur dans une position de voyeur désempathique.
Dans « De la moralité en littérature », Zola affirme que le roman ne doit pas « chatouiller » mais « terrifier » en révélant ce que le lecteur refuse de reconnaître.
Dans « Trois débuts. II Joris karl Huysmans », publié dans Le roman expérimental, Zola affirme que le moindre document humain touche davantage que toute combinaison imaginaire.
Dans le premier chapitre du Ventre de Paris, Claude Lantier guide Florent et le lecteur dans les Halles sans être touché par la faim de son compagnon, tandis que la polyfocalisation narrative fait passer le lecteur d’un côté à l’autre du duo.
Le regard clinique sépare ; la polyfocalisation peut rapprocher
★ À maîtriser
Dans La Famille noire (1825), Sophie Doin fait porter à une famille noire la démonstration de l’inanité de la traite par l’empathie suscitée par son destin.
Ourika, court roman de Claire de Duras publié anonymement en 1823 puis sous le nom de l’autrice l’année suivante, donne la parole à une jeune religieuse noire qui confie au médecin le malheur de sa vie.
Compléments
Dans la préface de La Famille noire, Sophie Doin espère que les larmes versées sur des héros imaginaires susciteront des actions contre les souffrances réelles et pour la cause de l’humanité.
Les auteurs antiesclavagistes du XIXe siècle privilégient majoritairement l’essai, tandis que les autrices recourent davantage au roman et à une rhétorique sentimentale transformant les arguments en histoires touchantes.
Dans Ourika, sauvée de l’esclavage et élevée par une famille noble, l’héroïne découvre sa différence irréductible, comprend qu’elle ne peut être aimée par ceux qu’elle pourrait aimer, puis cherche auprès de Dieu la place que la société lui refuse.
L’émotion suscitée rend l’injustice sensible et peut mobiliser
★ À maîtriser
📌 Les adaptations théâtrales d’Ourika échouent notamment parce que l’incarnation visible du personnage ravive le préjugé de couleur, alors que le discours sensible du roman permettait au lecteur de s’en détacher.
📌 Dans l’analyse postcoloniale d’Ourika, l’empathie peut relever soit d’une connaissance véritable de l’Autre, soit d’une reconnaissance, à travers lui, d’une situation familière au lecteur blanc.
Compléments
Dès 1824, un journal anglais emploie l’expression « Ourika-mania » pour désigner le succès du roman, associé à une mode de bijoux, de fichus « à l’Ourika » et de réécritures, dont des vaudevilles.
Selon des comptes rendus de presse de 1824 cités par Sylvie Chalaye, « la couleur noire ne plaît point au théâtre » et la représentation visible d’Ourika amoindrit l’intérêt porté à son sort.
Chantal Bertrand-Jennings interprète Ourika comme une figure pouvant masquer le « mal du siècle » des femmes ou le mal-être de son autrice aristocrate blanche.
Dans « Can the Subaltern Speak ? » (1988), Gayatri Chakravorty Spivak permet d’interroger la délégation du discours de l’Autre à une figure qui peut devenir le ventriloque du Même.
Le roman efface la différence ; la scène la rend visible.
★ À maîtriser
L’émotion esthétique est éprouvée dans la distance et sans implication personnelle, contrairement à l’émotion ordinaire directement liée à une situation vécue.
Selon Schaeffer, le lecteur éprouve une émotion de second ordre à propos de l’émotion du personnage, et non l’émotion même de ce personnage. - Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction, 1999
L’émotion esthétique n’est pas nécessairement d’une nature différente ni d’une intensité moindre que l’émotion réelle ; elle s’en distingue surtout par sa finalité et sa pragmatique propres.
Jean-Marie Schaeffer définit l’immersion fictionnelle comme une feintise ludique partagée, distincte du leurre, puisque le producteur et le récepteur savent que l’activité est fictive. - Pourquoi la fiction, 1999
Jean-Marie Schaeffer distingue trois types d’amorces mimétiques :
Compléments
Kendall Walton décrit les émotions esthétiques comme des « quasi-émotions » relevant du faire-semblant dans Mimesis as Make-Believe (1990).
Gregory Currie qualifie les émotions esthétiques d’émotions « off line » ou « plus pâles », réelles mais spontanément déconnectées de l’action parce qu’elles relèvent d’un cadre hypothétique, dans Image and Mind (1997).
Dans la Lettre à D’Alembert sur les spectacles (1758), Rousseau explique que les fictions émeuvent sans inquiétude pour soi et permettent de satisfaire aux droits de l’humanité sans engagement personnel.
L’émotion esthétique peut faire éprouver les aspects positifs d’une émotion sans en faire subir les aspects négatifs, même si les larmes versées devant une fiction sont réelles.
David Phillips nomme « effet Werther » la contagion suicidaire associée à la médiatisation d’un suicide. - David Philips, 1974
★ À maîtriser
📌 Vincent Jouve distingue les émotions situationnelles, provoquées par la situation représentée, des émotions proprement esthétiques, suscitées par les qualités formelles du récit. - Pouvoirs de la fiction
📌 La bibliothérapie peut concevoir la littérature comme un guide de vie mobilisant les émotions situationnelles ou comme une source de consolation procurant un plaisir esthétique compensatoire.
Compléments
Un documentaire s’appuie essentiellement sur les émotions situationnelles, tandis qu’une œuvre d’art peut mobiliser les deux types d’émotion et jouer de leur confusion.
Jean-Marie Schaeffer distingue un « romanesque blanc » et un « romanesque noir », qui ont tous deux pour but de combler nos désirs sur le plan axiologique et/ou pulsionnel. - JM Schaeffer, « Le romanesque »
La bibliothérapie peut être envisagée comme une activité de coaching dont les effets sont discutés, ou comme une fonction consolatrice et compensatoire de la littérature.
Umberto Eco critique l’idéologie consolatoire des Mystères de Paris et de Superman au profit de l’œuvre ouverte, tandis que Philippe Forest refuse de concevoir l’écriture comme une guérison du deuil et défend une littérature qui inquiète plutôt qu’elle ne répare. - Umberto Ecco, De Superman au Surhomme, 1993
Dans l’exemple de Vincent Jouve, le texte original de Proust suscite une émotion situationnelle et une émotion esthétique, tandis que sa réécriture ne mobilise que l’émotion situationnelle. - Pouvoirs de la fiction
L’Observatoire du Bien-être dirigé par Mathieu Perona cherche notamment à montrer que l’utilité sociétale de la consommation de biens culturels comme la littérature peut être mesurée à partir de métriques du bien-être subjectif.
Le programme de médecine narrative mis en place à Paris visait à apprendre aux médecins à analyser les récits, à pratiquer l’écriture réflexive sur leur expérience et à aider les patients à mettre des mots sur leur maladie.
Émotion situationnelle : ce qui arrive dans la diégèse ; émotion esthétique : la forme du récit.
★ À maîtriser
📌 Umberto Eco considère les personnages de fiction comme des objets sémiotiques dotés d’une certaine forme d’existence, mais distincts des objets physiquement existants. - « Quelques commentaires sur les personnages de fiction », 2010
Compléments
Les découvertes liées aux neurones miroirs, étudiés à partir des années 1990, ont contribué à la résurrection du personnage dans la critique littéraire.
Pour Umberto Eco, l’espoir du lecteur que le destin d’un personnage change malgré ses relectures lui fait éprouver le frisson du Destin et l’impossibilité de modifier ce qui est arrivé dans la fiction. - « Quelques commentaires sur les personnages de fiction », 2010
Dans Empathy and reading. Affect, Impact and the Co-Creating Reader (2022), Suzanne Keen propose la notion de « co-creating reader » pour souligner la part active du lecteur et nuancer ses théories antérieures.
Selon Blakey Vermeule, l’attachement aux personnages de fiction mobilise des processus cognitifs de la vie réelle, notamment la théorie de l’esprit, essentielle à l’interaction sociale mais sans rapport nécessaire avec l’altruisme ou une valeur morale. - Why Do We Care about Literary Characters, 2010
Chez Eco, le personnage est un objet sémiotique, non un objet physiquement existant.
★ À maîtriser
Les récits machiavéliques mettent en scène des personnages qui en manipulent d’autres et entraînent le lecteur à inférer les croyances des personnages et ce qu’ils pensent que les autres croient. - Blakey Vermeule
La fiction peut servir de simulation cognitive des problèmes d’adaptation rencontrés dans la vie réelle et permettre au lecteur de s’y entraîner.
Compléments
Dans le darwinisme littéraire, les thèmes et les personnages reflètent l’adaptation humaine et peuvent être étudiés au regard d’une nature humaine universelle soumise à des mécanismes de sélection sexuelle et sociale.
Joseph Carroll attribue à la littérature et aux autres arts une fonction d’orientation des attitudes, des réponses émotionnelles, des valeurs et des croyances par des images du monde et de l’expérience humaine chargées émotionnellement. - The Human Revolution and the Adaptive Function of Literature, 2006
Les récits simulent des problèmes d’adaptation → ils orientent les motivations et les comportements.
★ À maîtriser
Maria Scott décrit la fiction littéraire comme un mouvement dialectique entre identification et détachement, sympathie et compréhension, partage affectif et lecture des pensées, séduction et suspicion. - Empathy and the Strangeness of Fiction. Readings in French Realism, 2020
Dans l’analyse de Maria Scott, la figure de l’étranger médiatise la connaissance tout en y résistant, et représente ainsi la familiarité et l’étrangeté propres à la fiction. - Empathy and the Strangeness of Fiction. Readings in French Realism, 2020
Compléments
Carolyn Pedwell met en garde contre l’instrumentalisation de l’empathie, notamment son rôle possible dans la manipulation des masses. - Affective Relations: The Transnational Politics of Empathy, 2014
Pour Maria Scott, l’opacité et l’imprévisibilité de l’étranger préservent l’intérêt de la fiction et rendent nécessaire une empathie conçue comme traduction plutôt que comme assimilation de l’autre au même.
Dans La Fille aux yeux d’or, Paquita fascine Henri de Marsay par son altérité tout en suscitant sa suspicion ; elle figure à la fois l’idéal réaliste de transparence et l’opacité irréductible de l’autre.
Dans Le Rouge et le Noir, Julien Sorel est présenté comme un étranger à sa famille, à la société et à la morale, et le jeu d’empathie et de distance maintient son opacité et soutient l’esprit critique du lecteur.
Dans Indiana, Indiana et sa servante Noun sont des figures d’étrangères créoles, et le récit construit une relation empathique sans rendre les personnages totalement transparents.
L’étranger fascine par sa familiarité, mais résiste par son opacité.
★ À maîtriser
📌 Pour Gérard Genette, la relation esthétique dépend du regard porté sur l’objet et de l’attention à sa forme, tandis que Jean-Marie Schaeffer la définit comme une activité impliquant du plaisir et susceptible d’être reconduite. - L’œuvre de l’art. La relation esthétique, 1997
📌 Vincent Jouve distingue l’intéressant de l’émouvant, car l’intérêt est plus vaste que l’émotion et peut aussi relever de la valeur ou de l’importance d’une œuvre.
Pour Jean-Marie Schaeffer, le plaisir est un prérequis de l’expérience esthétique et de l’immersion fictionnelle. - Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, 1996
La lecture d’une fiction mobilise trois intérêts (Vincent Jouve) :
Compléments
Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, l’intérêt était considéré comme une catégorie esthétique désignant ce qui attache intensément le lecteur à l’œuvre, d’abord par le personnage puis par l’action. - Marie Parmentier, Poétique de l’intérêt, 2012
L’intérêt narratif s’adresse au lectant jouant, l’intérêt herméneutique au lectant interprétant, et la force émotionnelle mobilise le lisant et le lu. - Vincent Jouve, L’effet-personnage, 1992
Vincent Jouve rapproche émotion et intérêt, que peuvent susciter la proximité et l’inattendu.
Les émotions narratives fondamentales sont (Raphaël Baroni, 2007) :
★ À maîtriser
L’empathie dépasse la simple force émotionnelle lorsqu’elle s’articule à un recul qui maintient le sentiment d’une différence irréductible entre le lecteur et l’autre représenté.
L’identification empathique peut réduire l’autre au même et empêcher sa connaissance en la remplaçant par la reconnaissance de ce qui est déjà familier.
Compléments
L’identification rapproche jusqu’à effacer l’autre ; la juste distance maintient son altérité.
| Dimension | Émotion esthétique | Émotion réelle |
|---|---|---|
| Cadre | Fiction et distance | Situation vécue |
| Implication | Sans inquiétude personnelle | Engagement lié à la situation |
| Action | Pas nécessairement liée à l’action | Peut orienter l’action |
| Intérêt | Fonction | Instance mobilisée |
|---|---|---|
| Narratif | Demande ce qui va se passer | Lectant jouant |
| Herméneutique | Demande ce que cela signifie | Lectant interprétant |
| Force émotionnelle | Investit affectivement et pulsionnellement | Lisant et lu |
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1. Dans une discussion sur la lecture littéraire, quelle combinaison rend compte des sens que peut prendre le concept d’empathie ?
2. Un enfant éprouve une empathie primaire liée à une décentration, tandis qu’un adulte apprend à tenir compte des normes dans ses interactions quotidiennes. Quelle distinction décrit ces deux situations ?
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Quels sens peut désigner le concept polysémique d’empathie ?
La contagion émotionnelle, la projection imaginative ou l’intelligence émotionnelle.
Quelles formes d’empathie distinguent le stade du miroir et le stade social adulte ?
Le stade du miroir relève de l’empathie primaire, le stade social adulte de l’empathie secondaire.
Comment la naturalité et la culturalité expliquent-elles l’empathie ?
La naturalité la considère innée, tandis que la culturalité la fait dépendre d’un apprentissage culturel.
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