Quel aspect de l’acteur la théorie interroge-t-elle ?
Le phénomène global de l’acteur.
À quelle question la théorie de l’acteur relève-t-elle ?
Au « quoi ».
Quel aspect du jeu la technique étudie-t-elle ?
Les procédés de jeu.
À quelle question la technique de jeu relève-t-elle ?
Au « comment ».
Jusqu’à quel siècle les théories de l’acteur sont-elles presque inexistantes ?
Jusqu’au XVIIe siècle.
À qui l’art de l’acteur est-il principalement laissé jusqu’au XVIIe siècle ?
Aux praticiens.
Jusqu’au XVIIIe siècle, selon quels critères le jeu de l’acteur est-il surtout évalué ?
Selon des critères rhétoriques.
Quel statut autonome le jeu de l’acteur n’a-t-il pas dans son évaluation ancienne ?
Celui d’un art théâtral autonome.
Quelles composantes la rhétorique distingue-t-elle pour évaluer l’acteur ?
L’invention, la disposition, l’élocution, la mémoire et l’action.
Quel sang-froid Diderot exige-t-il du comédien pendant le jeu ?
Il garde son sang-froid sans ressentir les émotions du personnage.
Dans quel ouvrage Diderot expose-t-il sa théorie du comédien ?
Dans *Paradoxe sur le comédien* (1773-1777).
Comment Rémond de Saint-Albine conçoit-il le comédien ?
Comme un interprète créateur qui fait entendre sa version de l’œuvre.
Dans quel ouvrage Rémond de Saint-Albine présente-t-il le comédien comme créateur ?
Dans *Le Comédien* (1747).
Au XIXe siècle, sur quoi porte surtout l’attention théâtrale ?
Sur le drame dans son ensemble.
Au XIXe siècle, quels aspects du drame retiennent notamment l’attention ?
Son langage, ses personnages et la bienséance.
Au XIXe siècle, quelle place occupe la question du jeu de l’acteur ?
Elle devient secondaire.
Au XIXe siècle, sous quelle figure l’acteur est-il mis en avant ?
Comme figure ou vedette.
Au XIXe siècle, quelle attention reçoit le travail de praticien et d’artiste de l’acteur ?
Il reçoit moins d’attention.
Quels changements du théâtre renouvellent la conception de l’acteur au XXe siècle ?
La crise du drame, la mise en scène moderne et la remise en cause du texte comme centre du théâtre.
Quel est le rôle de l’acteur-chercheur dans l’évolution du jeu ?
Il interroge son art et expérimente pour faire progresser le savoir sur le jeu.
Comment l’acteur-exécutant se distingue-t-il de l’acteur-créateur ?
L’acteur-exécutant réalise ce qui lui est demandé.
À quoi l’acteur-créateur contribue-t-il grâce à son art propre ?
À la création.
Qui associe le « sentiment dramatique » au vide et à la solitude pouvant mener au théâtre ?
Louis Jouvet.
Pourquoi Jouvet distingue-t-il les sentiments de l’acteur de ceux du personnage ?
L’acteur ne peut jamais être totalement le personnage.
Quels sentiments Jouvet distingue-t-il de ceux attribués au personnage ?
Les sentiments humains de l’acteur.
Selon Jouvet, pourquoi la volonté de jouer ne suffit-elle pas à interpréter ?
Elle peut projeter trop vite les émotions du comédien sur le personnage.
Selon Jouvet, comment l’acteur travaille-t-il le texte pour faire naître une émotion ?
Il le dit et l’articule simplement et de façon répétée, jusqu’à ce que la technique fasse naître l’émotion.
Selon Jouvet, à quel état l’acteur doit-il s’identifier en travaillant le texte ?
À l’état de l’auteur au moment où il écrit.
Quelle fonction Stanislavski attribue-t-il à l’intériorité de l’acteur ?
Elle permet l’écoute et la réceptivité aux éléments extérieurs.
Quel rôle les actions physiques successives jouent-elles chez Stanislavski ?
Elles peuvent faire naître secondairement le ressenti ou l’émotion du personnage.
Que permettent les circonstances proposées et le « si » magique à l’acteur ?
Ils l’invitent à imaginer sa réaction et à répondre de façon crédible.
Comment Stanislavski relie-t-il les objectifs du rôle à son super-objectif ?
Les objectifs précis des séquences se rattachent au super-objectif et à la ligne continue du rôle.
Dans quelle œuvre Aristote distingue-t-il les modalités de l’imitation épique et dramatique ?
La Poétique.
Quel aspect distingue l’imitation épique de l’imitation dramatique chez Aristote ?
La manière de présenter l’action.
Quelle durée diégétique le mode épique peut-il couvrir selon Aristote ?
Une durée longue.
Combien d’actions le mode dramatique privilégie-t-il selon Aristote ?
Une action unique.
Quelle œuvre d’Aristote présente sa conception de la catharsis ?
La Poétique.
Quels affects la catharsis aristotélicienne suscite-t-elle avant de purger le spectateur ?
La terreur ou la crainte et la pitié.
Quel effet le théâtre épique de Brecht cherche-t-il à produire sur le spectateur ?
L’envie d’intervenir dans le cours des choses.
Qui est associé à la présentation du monde comme maniable par le théâtre épique ?
Brecht.
Qu’est-ce que la distanciation chez Brecht ?
Une attitude de recul face à ce qui est montré.
Quel effet les procédés artistiques de la distanciation empêchent-ils ?
L’hypnose du spectateur.
Quel double rôle l’acteur montre-t-il dans le jeu épique de Brecht ?
Le personnage joué et le comédien qui l’interprète.
Sur quoi le jeu chaud met-il l’accent ?
Sur le sentiment et la souffrance.
Que vise le jeu froid face au monde ?
Le constat, la critique et le questionnement.
Quel effet l’analyse du jeu de l’acteur examine-t-elle ?
L’effet produit sur les spectateurs.
Dans quelle œuvre Aristote écarte-t-il le jeu de l’acteur de son propos ?
Dans *La Poétique*.
Comment Aristote considère-t-il le jeu de l’acteur dans *La Poétique* ?
Il le laisse de côté comme relevant d’une autre science.
Quel idéal de jeu Diderot associe-t-il à une certaine tiédeur ?
L’absence d’excès et un jeu « petit ».
Dans quel ouvrage Diderot défend-il un jeu sans excès ?
Dans *Paradoxe sur le comédien* (1773-1777).
Quelle approche Engel propose-t-il pour l’art corporel du comédien ?
Une approche scientifique.
Qui s’interroge sur l’art de l’acteur dans L’art du théâtre ?
Antoine-François Riccoboni.
Dans quelle œuvre Artaud aborde-t-il l’influence du théâtre balinais ?
Sur le théâtre balinais.
Comment l’art de l’acteur-élève s’apprend-il et se transmet-il ?
Par la pédagogie et les écoles.
Quelle dimension accompagne le rôle social de l’acteur moderne ?
Une dimension éthique envers le public et la société.
Que demande Jouvet aux élèves lorsqu’il leur demande leur sentiment ?
Une opinion critique et une autoévaluation de leur travail.
Quelle seconde démarche accompagne l’opinion critique demandée par Jouvet aux élèves ?
Une autoévaluation de leur travail.
Quel sens péjoratif Jouvet donne-t-il aux « sentiments » plaqués sur le personnage ?
Des émotions prématurément imposées par le comédien.
À quel moment le comédien plaque-t-il les émotions péjorativement appelées « sentiments » ?
Prématurément.
Selon Jouvet, que cherche l’acteur derrière le texte, qui est un résultat ?
L’état naissant et la pulsation vivante du texte.
Comment évoluent les cercles de l’attention chez Stanislavski ?
De soi au partenaire, à la scène entière, puis au public.
Quel équilibre corporel Stanislavski préconise-t-il pour l’acteur ?
Un équilibre entre détente musculaire et concentration, sans rigidité.
Qui préconise la détente musculaire et la concentration sans rigidité ?
Stanislavski.
Quelle part de lui-même l’acteur conserve-t-il dans le système de Stanislavski ?
Une part consciente de lui-même.
Qu’est-ce qui semble échapper au contrôle du spectateur dans le modèle tragique dramatique ?
Le flux d’événements.
Que rendent visibles les gestes et manières d’être dans le geste social brechtien ?
Les marqueurs de classe sociale et de culture.
Quel auteur associe le geste social aux marqueurs de classe et de culture ?
Brecht.
Comment Brecht propose-t-il d’étudier le personnage du point de vue grammatical ?
En passant de la première à la troisième personne.
Quels verbes caractérisent l’acteur dans l’opposition proposée en cours ?
Agir et faire.
Quels verbes caractérisent le comédien dans l’opposition proposée en cours ?
Vivre et sentir.
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1. Quelle distinction sépare la théorie de la technique de l’acteur ?
2. Une chercheuse étudie les réactions du public après une représentation afin de comprendre l’effet du jeu d’un acteur. Quelle démarche mène-t-elle ?
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