QCM : Théories du jeu de l’acteur (29 questions)

Questions et réponses du QCM

1. Quelle distinction sépare la théorie de la technique de l’acteur ?

La théorie décrit la formation des praticiens, tandis que la technique classe les genres dramatiques.
La théorie mesure l’effet du jeu sur le public, tandis que la technique évalue la réception des spectateurs.
La théorie étudie les procédés de jeu, tandis que la technique interroge le phénomène global de l’acteur.
La théorie interroge le phénomène global de l’acteur, tandis que la technique étudie les procédés de jeu.

La théorie interroge le phénomène global de l’acteur, tandis que la technique étudie les procédés de jeu.

Explication

La théorie porte sur le « quoi » du phénomène de l’acteur, alors que la technique concerne le « comment » des procédés de jeu. La confusion plausible consiste à attribuer à la théorie l’étude des procédés, qui relève de la technique.

2. Une chercheuse étudie les réactions du public après une représentation afin de comprendre l’effet du jeu d’un acteur. Quelle démarche mène-t-elle ?

Elle réalise une analyse de l’effet produit par le jeu sur les spectateurs.
Elle détermine la technique corporelle qui a guidé les gestes de l’acteur.
Elle évalue la formation pratique transmise aux comédiens.
Elle établit une théorie des procédés utilisés par l’acteur sur scène.

Elle réalise une analyse de l’effet produit par le jeu sur les spectateurs.

Explication

L’analyse porte sur l’effet que le jeu de l’acteur produit chez les spectateurs. L’étude des procédés de jeu, au contraire, relève de la technique plutôt que de l’analyse de la réception.

3. Jusqu’au XVIIe siècle, quelle situation caractérise généralement les théories de l’acteur et son art ?

Les théories de l’acteur sont systématisées et son art est principalement encadré par les philosophes.
Les théories de l’acteur sont liées aux genres dramatiques et son art est principalement codifié par les auteurs.
Les théories de l’acteur sont centrées sur le geste et son art est principalement enseigné dans les écoles.
Les théories de l’acteur sont presque inexistantes et son art est principalement laissé aux praticiens.

Les théories de l’acteur sont presque inexistantes et son art est principalement laissé aux praticiens.

Explication

Jusqu’au XVIIe siècle, on trouve presque aucune théorie de l’acteur, tandis que la pratique de son art revient surtout aux praticiens. L’idée d’un art déjà systématisé et encadré par les philosophes contredit cette situation.

4. Comment le jeu de l’acteur est-il surtout évalué dans l’Antiquité et jusqu’au XVIIIe siècle ?

Selon des critères de création dramatique plutôt que par sa maîtrise de l’élocution et de l’action.
Selon des critères de réception du public plutôt que par les règles de la prise de parole.
Selon des critères théâtraux autonomes plutôt que par sa maîtrise de l’art de bien parler.
Selon des critères rhétoriques liés à l’art de bien parler plutôt que comme un art théâtral autonome.

Selon des critères rhétoriques liés à l’art de bien parler plutôt que comme un art théâtral autonome.

Explication

L’évaluation de l’acteur repose surtout sur des critères rhétoriques, associés à l’art de bien parler, et non sur la reconnaissance d’un art théâtral autonome. L’approche théâtrale autonome est donc la confusion la plus plausible, mais elle ne correspond pas au cadre historique décrit.

5. Quelles composantes la rhétorique distingue-t-elle pour évaluer l’acteur ?

L’invention, la disposition, l’élocution, la mémoire et l’action.
L’invention, la disposition, la gestuelle, la mémoire et la réception.
L’invention, la diction, l’interprétation, la mémoire et l’imitation.
La composition, la disposition, l’élocution, l’émotion et l’action.

L’invention, la disposition, l’élocution, la mémoire et l’action.

Explication

Les cinq composantes rhétoriques sont l’invention, la disposition, l’élocution, la mémoire et l’action. La gestuelle peut sembler pertinente pour le jeu, mais elle ne figure pas dans cette liste des composantes rhétoriques.

6. Dans le Paradoxe sur le comédien, quelle attitude distingue le bon comédien selon Diderot ?

Il garde son sang-froid et ne ressent pas les émotions du personnage pendant qu’il joue.
Il alterne entre l’émotion vécue et le sang-froid selon les réactions du public.
Il se laisse emporter par les émotions du personnage pour les transmettre avec intensité.
Il ressent pleinement l’émotion du personnage, tout en maîtrisant l’expression de son visage.

Il garde son sang-froid et ne ressent pas les émotions du personnage pendant qu’il joue.

Explication

Pour Diderot, le bon comédien conserve son sang-froid et ne ressent pas les émotions du personnage pendant le jeu. Se laisser emporter par ces émotions correspond au contraire au comédien jugé mauvais.

7. Comment Rémond de Saint-Albine conçoit-il le comédien dans Le Comédien ?

Comme un orateur qui privilégie la maîtrise rhétorique au détriment de l’interprétation.
Comme un interprète créateur qui fait entendre sa propre version de l’œuvre.
Comme un exécutant qui se soumet au texte sans en proposer une interprétation personnelle.
Comme un auteur qui remplace l’œuvre dramatique par une création entièrement nouvelle.

Comme un interprète créateur qui fait entendre sa propre version de l’œuvre.

Explication

Saint-Albine présente le comédien comme un interprète créateur, capable de faire entendre sa version de l’œuvre. Le réduire au service du texte, sans apport interprétatif, correspond à la conception opposée.

8. Au XIXe siècle, quel aspect du théâtre retient principalement l’attention au détriment de l’étude du jeu de l’acteur ?

La préparation corporelle de l’acteur et ses méthodes de répétition
Le drame dans son ensemble, notamment son langage, ses personnages et la bienséance
La formation pédagogique de l’acteur dans les écoles de théâtre
La relation entre le public et l’improvisation de l’interprète

Le drame dans son ensemble, notamment son langage, ses personnages et la bienséance

Explication

L’intérêt porte surtout sur le drame, ses personnages, son langage et les règles de bienséance, ce qui relègue le jeu de l’acteur au second plan. La préparation corporelle concerne davantage le travail de l’interprète que les préoccupations dominantes indiquées pour cette période.

9. Quelle différence caractérise la place de l’acteur vedette et celle de l’acteur praticien au XIXe siècle ?

Le praticien est célébré comme figure publique, tandis que la vedette est évaluée pour sa technique de jeu.
Le praticien dirige la création du drame, tandis que la vedette se consacre à la bienséance.
La vedette et le praticien sont étudiés avec la même attention, mais dans des lieux différents.
La vedette est mise en avant comme figure publique, tandis que le travail artistique du praticien est moins étudié.

La vedette est mise en avant comme figure publique, tandis que le travail artistique du praticien est moins étudié.

Explication

Au XIXe siècle, l’acteur est valorisé comme figure ou vedette, alors que son travail concret de praticien et d’artiste reçoit moins d’attention. La distinction ne signifie pas que le praticien soit la figure publique célébrée à la place de la vedette.

10. Quelle évolution contribue au renouvellement de la conception de l’acteur au XXe siècle ?

Le retour à la bienséance et au langage dramatique renforce la primauté du texte.
L’abandon de la mise en scène moderne recentre le théâtre sur les personnages écrits.
La crise du drame et la mise en scène moderne remettent en cause la centralité du texte.
La valorisation de la vedette publique détourne l’attention de toute mise en scène.

La crise du drame et la mise en scène moderne remettent en cause la centralité du texte.

Explication

La crise du drame, l’essor de la mise en scène moderne et la remise en cause du texte comme centre du théâtre favorisent une nouvelle conception de l’acteur. Le renforcement de la primauté du texte va à l’encontre de cette évolution.

11. Que fait un acteur-chercheur pour contribuer à l’évolution de son art ?

Il transmet des exercices appris sans chercher à produire de nouvelles connaissances.
Il applique les consignes reçues sans examiner les méthodes de jeu employées.
Il interroge sa pratique et expérimente afin de faire progresser le savoir sur le jeu.
Il privilégie la notoriété publique afin de faire reconnaître son interprétation.

Il interroge sa pratique et expérimente afin de faire progresser le savoir sur le jeu.

Explication

L’acteur-chercheur réfléchit à son art et mène des expérimentations pour enrichir le savoir sur le jeu. L’application des consignes reçues correspond plutôt à la posture de l’acteur-exécutant.

12. Dans une création théâtrale, qu’est-ce qui distingue l’acteur-créateur de l’acteur-exécutant ?

Le créateur se consacre à l’étude du texte, tandis que l’exécutant prend en charge la mise en scène.
Le créateur transmet une pédagogie de l’acteur, tandis que l’exécutant apprend son art à l’école.
Le créateur suit les demandes reçues, tandis que l’exécutant apporte une contribution artistique personnelle.
Le créateur contribue à l’invention grâce à son art propre, tandis que l’exécutant réalise ce qui lui est demandé.

Le créateur contribue à l’invention grâce à son art propre, tandis que l’exécutant réalise ce qui lui est demandé.

Explication

L’acteur-créateur participe à la création en mobilisant un art qui lui est propre, alors que l’acteur-exécutant réalise ce qui lui est demandé. La proposition qui attribue l’apport personnel à l’exécutant inverse précisément cette distinction.

13. Quel sens peut prendre l’expression « sentiment dramatique » chez Jouvet lorsqu’elle désigne une disposition existentielle ?

Une opinion critique formulée par un élève après une répétition
Un état de vide et de solitude susceptible d’orienter une personne vers le théâtre
Une émotion du personnage que l’acteur doit reproduire avec fidélité
Une émotion prématurée que le comédien plaque sur son personnage

Un état de vide et de solitude susceptible d’orienter une personne vers le théâtre

Explication

Jouvet emploie parfois « sentiment dramatique » pour parler d’un vide et d’une solitude existentiels pouvant conduire quelqu’un vers le théâtre. L’émotion plaquée prématurément est un autre emploi, péjoratif, du mot « sentiments » chez Jouvet.

14. Pourquoi Jouvet distingue-t-il les sentiments humains de l’acteur de ceux attribués au personnage ?

Parce que l’acteur ne se confond pas entièrement avec le personnage qu’il incarne
Parce que les sentiments du personnage proviennent nécessairement de l’expérience privée de l’acteur
Parce que le personnage conserve ses sentiments tandis que l’acteur les abandonne pendant le jeu
Parce que l’acteur doit remplacer les sentiments du personnage par une opinion critique

Parce que l’acteur ne se confond pas entièrement avec le personnage qu’il incarne

Explication

Jouvet distingue les sentiments humains de l’acteur de ceux du personnage, car l’interprète ne peut jamais se confondre totalement avec son rôle. Cette distinction ne revient pas à dire que les émotions du personnage proviennent nécessairement de la vie privée du comédien.

15. Pourquoi Jouvet se méfie-t-il de la volonté précipitée de jouer chez l’acteur ?

Parce qu’elle projette trop vite les émotions personnelles du comédien sur le personnage.
Parce qu’elle rend difficile l’identification à la situation imaginée par le comédien.
Parce qu’elle détourne l’acteur de l’analyse des actions physiques du personnage.
Parce qu’elle empêche l’acteur de mémoriser les paroles avant la première répétition.

Parce qu’elle projette trop vite les émotions personnelles du comédien sur le personnage.

Explication

Jouvet estime que vouloir jouer trop vite peut conduire le comédien à imposer ses propres émotions au personnage. Il ne s’agit pas principalement d’un problème de mémorisation, mais d’une confusion entre les sentiments du comédien et le travail d’interprétation.

16. Quelle démarche Jouvet préconise-t-il pour travailler un texte avant que l’émotion ne se manifeste ?

Le dire et l’articuler simplement à plusieurs reprises, jusqu’à ce que la technique fasse naître l’émotion.
Mémoriser les intentions du personnage, puis varier l’articulation pour amplifier le ressenti.
Analyser d’abord les sentiments personnels, puis réciter le texte en cherchant à les reproduire.
Improviser librement les répliques, jusqu’à ce que l’émotion remplace la formulation écrite.

Le dire et l’articuler simplement à plusieurs reprises, jusqu’à ce que la technique fasse naître l’émotion.

Explication

Jouvet préconise une répétition simple et articulée du texte, qui laisse la technique faire émerger l’émotion. L’improvisation des répliques ne correspond pas à ce travail fondé sur la reprise du texte.

17. À quoi Jouvet demande-t-il à l’acteur de s’identifier pour interpréter un texte ?

À l’état de l’auteur au moment où il écrivait, plutôt qu’aux sentiments personnels du comédien.
Aux réactions probables du public, en adaptant les intentions de l’auteur à chaque représentation.
À l’état présent du personnage, en privilégiant les souvenirs personnels du comédien.
Aux émotions éprouvées lors de la première lecture, en les conservant au fil des répétitions.

À l’état de l’auteur au moment où il écrivait, plutôt qu’aux sentiments personnels du comédien.

Explication

Jouvet invite l’acteur à retrouver l’état de l’auteur au moment de l’écriture plutôt qu’à partir de ses émotions personnelles. Se concentrer sur les sentiments propres du comédien constitue précisément la confusion à éviter.

18. Dans le jeu stanislavskien, que désigne l’intériorité de l’acteur ?

Une capacité d’écoute et de réceptivité à ce qui vient de l’extérieur.
Une réserve de souvenirs que l’acteur mobilise pour produire chaque émotion.
Un répertoire d’émotions personnelles que l’acteur projette sur son personnage.
Une analyse intellectuelle qui fixe à l’avance les réactions du personnage.

Une capacité d’écoute et de réceptivité à ce qui vient de l’extérieur.

Explication

L’intériorité stanislavskienne est une disponibilité réceptive à ce qui vient de l’extérieur, et non un stock d’émotions à projeter. La projection de sentiments personnels confond cette réceptivité avec une réserve émotionnelle préétablie.

19. Un acteur souhaite faire émerger le ressenti de son personnage sans le prendre comme point de départ imposé : quelle démarche correspond à Stanislavski ?

Enchaîner des actions physiques dont le ressenti peut naître secondairement.
Attendre que l’émotion apparaisse spontanément avant d’engager une action physique.
Fixer une émotion précise pour chaque réplique, puis maintenir cette intention dans la scène.
Commencer par intensifier une émotion personnelle, puis choisir des gestes qui la traduisent.

Enchaîner des actions physiques dont le ressenti peut naître secondairement.

Explication

Chez Stanislavski, une ligne d’actions physiques successives peut faire naître ensuite le ressenti du personnage. Commencer par imposer une émotion inverse cette démarche en faisant du ressenti le point de départ.

20. Comment l’acteur peut-il utiliser le « si » magique et les circonstances proposées ?

En choisissant les réactions qui surprendront le public, même si elles s’accordent peu avec la situation.
En reproduisant les émotions qu’il a déjà vécues, sans les rapporter aux circonstances du personnage.
En déterminant les gestes à exécuter sans imaginer ce que la situation pourrait susciter.
En imaginant ce qu’il ferait dans la situation du personnage afin d’y répondre de façon crédible.

En imaginant ce qu’il ferait dans la situation du personnage afin d’y répondre de façon crédible.

Explication

Le « si » magique invite l’acteur à se demander ce qu’il ferait dans la situation du personnage et à répondre de manière crédible aux circonstances. Reproduire des émotions personnelles sans les relier à la situation ne remplit pas cette fonction.

21. Comment Stanislavski relie-t-il les objectifs successifs d’un rôle à sa ligne d’ensemble ?

Il découpe le rôle en séquences, attribue un objectif à chacune, puis relie leur somme au super-objectif et à la ligne continue.
Il répartit les objectifs selon les réactions du public, sans les rattacher à une ligne continue du rôle.
Il fixe un objectif général, puis traite les séquences comme des épisodes indépendants sans lien entre eux.
Il rassemble les séquences en un objectif unique, sans distinguer les buts particuliers de chaque moment.

Il découpe le rôle en séquences, attribue un objectif à chacune, puis relie leur somme au super-objectif et à la ligne continue.

Explication

Stanislavski propose de donner un objectif précis à chaque séquence et de rattacher l’ensemble au super-objectif et à la ligne continue du rôle. Considérer les séquences comme indépendantes ferait disparaître ce lien d’ensemble.

22. Quelle distinction générale Aristote établit-il entre les modes épique et dramatique dans La Poétique ?

Ils se différencient par l’usage de la prose dans l’un et du vers dans l’autre.
Ils se distinguent principalement par le degré d’émotion ressenti par le spectateur.
Ils reposent sur des types de personnages différents selon leur rang social.
Ils diffèrent notamment par la manière dont l’action est présentée.

Ils diffèrent notamment par la manière dont l’action est présentée.

Explication

Aristote distingue des modalités d’imitation et oppose notamment l’épique au dramatique selon la manière de présenter l’action. La distinction ne repose pas principalement sur le rang social des personnages.

23. Quelle comparaison décrit correctement l’ampleur temporelle et l’organisation de l’action dans les modes épique et dramatique ?

L’épique et le dramatique privilégient une durée brève, mais seul le dramatique autorise plusieurs intrigues.
L’épique et le dramatique peuvent couvrir une durée longue, mais seul l’épique concentre l’action sur une intrigue unique.
L’épique peut embrasser une durée longue et plusieurs intrigues, tandis que le dramatique resserre le temps autour d’une action unique.
L’épique concentre une durée brève sur une intrigue, tandis que le dramatique peut développer plusieurs actions sur une longue période.

L’épique peut embrasser une durée longue et plusieurs intrigues, tandis que le dramatique resserre le temps autour d’une action unique.

Explication

Le mode épique peut couvrir un temps diégétique long et accueillir plusieurs intrigues, alors que le mode dramatique privilégie une durée resserrée et une action unique. L’idée que le dramatique développe plusieurs actions sur une longue période inverse cette distinction.

24. Quels affects la catharsis aristotélicienne vise-t-elle à susciter puis à purger chez le spectateur ?

La surprise et l’admiration.
La terreur ou la crainte et la pitié.
La colère et le désir de vengeance.
La distance critique et la méfiance.

La terreur ou la crainte et la pitié.

Explication

La catharsis aristotélicienne met en jeu la terreur ou la crainte et la pitié, puis vise à purger le spectateur de ces affects. La distance critique correspond plutôt à la confusion avec un autre modèle théâtral, et non à cette définition de la catharsis.

25. Dans le théâtre épique de Brecht, quelle conception du monde peut inciter le spectateur à intervenir dans le cours des choses ?

Un monde maniable, que l’action humaine peut transformer
Un monde fatal, dont les événements suivent un cours inévitable
Un monde harmonieux, où les conflits se résolvent d’eux-mêmes
Un monde mystérieux, dont les causes restent hors d’atteinte

Un monde maniable, que l’action humaine peut transformer

Explication

En présentant le monde comme maniable, le théâtre épique ouvre la possibilité d’agir sur lui et encourage l’intervention du spectateur. Le modèle tragique constitue un contraste, puisqu’il tend à présenter les événements comme fatals et inévitables.

26. Quel effet la distanciation cherche-t-elle à produire chez le spectateur ?

Une suspension du jugement qui l’empêche d’interpréter la représentation
Un recul critique qui évite qu’il soit hypnotisé par ce qui est montré
Une immersion émotionnelle qui l’absorbe dans le déroulement de l’action
Une identification immédiate qui lui fait éprouver le destin du personnage

Un recul critique qui évite qu’il soit hypnotisé par ce qui est montré

Explication

La distanciation instaure une attitude de recul face à la représentation et des procédés artistiques empêchent l’hypnose du spectateur. L’immersion émotionnelle correspond plutôt à la confusion entre distanciation et absorption tragique.

27. Dans le jeu épique, que doit rendre visible l’acteur en interprétant un personnage ?

Le personnage joué et le spectateur qui observe la scène
Le personnage joué et l’auteur qui a écrit la pièce
Le personnage joué et le comédien qui interprète le rôle
Le personnage joué et le metteur en scène qui règle l’action

Le personnage joué et le comédien qui interprète le rôle

Explication

Le jeu épique fait apparaître simultanément le personnage et le comédien qui le joue. Montrer plutôt l’auteur ou le metteur en scène ne correspond pas à cette double présence décrite pour l’acteur.

28. Une mise en scène privilégie l’observation du monde, la critique et le questionnement plutôt que l’expression de la souffrance : à quel type de jeu correspond-elle ?

Au jeu froid, tourné vers l’émotion et l’identification
Au jeu chaud, tourné vers l’observation et le questionnement
Au jeu chaud, tourné vers le sentiment et la souffrance
Au jeu froid, tourné vers le constat et la critique

Au jeu froid, tourné vers le constat et la critique

Explication

Le jeu froid privilégie le constat du monde, la critique et le questionnement. Le jeu chaud est le distracteur le plus proche, mais il met l’accent sur le sentiment et la souffrance.

29. Dans l’opposition entre acteur et comédien, à qui associe-t-on « vivre et sentir » ?

À l’acteur, par opposition au comédien associé à observer et juger
Au comédien, par opposition à l’acteur associé à observer et juger
Au comédien, par opposition à l’acteur associé à agir et faire
À l’acteur, par opposition au comédien associé à agir et faire

Au comédien, par opposition à l’acteur associé à agir et faire

Explication

Dans cette opposition, vivre et sentir caractérisent le comédien, tandis qu’agir et faire caractérisent l’acteur. L’attribution de ces deux couples à l’envers constitue la confusion la plus plausible.

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Mémorisez les réponses avec 70 flashcards sur Théories du jeu de l’acteur.

Quel aspect de l’acteur la théorie interroge-t-elle ?

Le phénomène global de l’acteur.

À quelle question la théorie de l’acteur relève-t-elle ?

Au « quoi ».

Quel aspect du jeu la technique étudie-t-elle ?

Les procédés de jeu.

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