QCM : Médée et le théâtre romain (33 questions)

Explication

La vengeance passe de l’empoisonnement des cadeaux à la mort des enfants, avant la fuite de Médée sur un char céleste. Placer les meurtres avant l’empoisonnement inverse les étapes, et faire s’envoler Médée avant la mort des enfants déplace la fuite ; la fuite par la mer remplace le char céleste.

Explication

Après la mort de Créüse et de Créon dans l’incendie, Médée tue ses deux fils malgré les supplications de Jason, puis s’envole sur un char céleste. Les épargner confond la supplication avec son résultat, la fuite par la route change le moyen d’évasion, et tuer de nouveau Créon et Créüse répète des morts déjà survenues.

Explication

Les jeux scéniques apparaissent à Rome à partir de 240 avant Jésus-Christ, après les jeux du cirque. Le IVe siècle correspond à leur grande expansion, tandis que les autres choix les placent avant les jeux du cirque ou leur attribuent une date différente.

Explication

Le rituel religieux des jeux vise à rétablir l’accord avec les dieux et exprime le sentiment d’un désordre exceptionnel. La célébration militaire confond les jeux avec la guerre, l’expansion dans l’Empire concerne leur développement, et le rituel est le plus souvent public.

Explication

L’otium désigne le temps libre, auquel se rattachent les jeux scéniques, tandis que le negotium désigne le temps des affaires. Inverser ces termes confond leurs sens ; le caractère public ou privé ne définit pas leur opposition, et le negotium ne signifie pas « temps libre ».

Explication

Le mur de scène figure deux espaces dramatiques : la maison de Médée et le sanctuaire où elle opère la magie. Le palais royal confond la maison de Médée avec le palais, l’espace des spectateurs renvoie à l’orchestra, et le toit n’est pas le second lieu représenté par le mur.

Explication

Le théâtre de Pompée, construit en 55 avant Jésus-Christ sur le Champ de Mars et hors du pomerium, est le premier théâtre romain en pierre avec des gradins. Le théâtre de Marcellus et celui de Balbus correspondent à d’autres édifices romains, tandis que celui de Dionysos est grec.

Explication

Malgré leur appréciation et leur bonne rémunération, les acteurs sont juridiquement infâmes : ils sont exclus des charges publiques et les censeurs peuvent les chasser de leur tribu. La rémunération ne confère pas de privilège politique, l’infamie ne signifie pas une interdiction de jouer, et l’éditeur est une fonction distincte.

Explication

Le public romain rassemble des personnes des deux sexes, de catégories sociales diverses, des citoyens, des esclaves et des étrangers ; il intervient par les applaudissements, les cris, les désapprobations et les invectives. La séparation sociale des places apparaît plus tard, et la participation dépasse les applaudissements.

Explication

L’adaptation transforme une pièce dans un contexte romain où le théâtre a une fonction ludique et esthétique, et où la langue impose d’autres contraintes. La copie fidèle confond adaptation et traduction moderne, la seule mise en scène néglige les différences de contexte, et le remplacement par des sujets romains ne rend pas compte de l’adaptation d’œuvres grecques.

Explication

Le diuerbium est récité sans chant ni accompagnement musical, et le sénaire iambique est notamment employé dans les prologues. Le canticum est chanté; le chant choral ne définit pas le prologue; enfin, le mètre ne transforme pas un passage récité en texte accompagné ou chanté.

Explication

Un passage chanté accompagné par la tibia relève du canticum, qui peut comprendre des dialogues et des chants du chœur. Le diuerbium est récité sans chant; le scabellum peut accompagner le canticum, mais ne le définit pas; le canticum n’est pas réservé au chœur.

Explication

Le masque persona indique la passion essentielle du personnage et annonce le nefas qu’il accomplira; pour Médée, il évoque notamment la colère vengeresse. Le rang social et les alliances ne constituent pas cette fonction, et le masque ne se limite pas à identifier le personnage ni à annoncer une décision prise après l’action.

Explication

Sénèque est un philosophe stoïcien du Ier siècle après Jésus-Christ, connu notamment pour De uita beata et les Lettres à Lucilius. L’épicurisme inverse son appartenance philosophique, le Ier siècle avant Jésus-Christ décale son époque, et l’Énéide est attribuée à Virgile.

Explication

Après la mort de Pélias, Jason et Médée sont exilés et trouvent refuge à Corinthe, où règne Créon. Iolchos est associé à Pélias et à son fils Acaste; Aiétès règne en Colchide; Acaste n’est pas le souverain de Corinthe.

Explication

Le dolor désigne la souffrance insupportable et l’impuissance de la situation initiale de Médée. Le furor relance l’action, l’insania désigne la folie, et le nefas est l’acte qui transgresse l’ordre humain et divin.

Explication

Le furor est un état temporaire de délire ou de perte de maîtrise, relevant du pathos et relançant l’action tragique. L’insania renvoie à la folie, le dolor à la souffrance initiale et le nefas à l’acte extrême.

Explication

Le scénario tragique latin présenté par Florence Dupont progresse du dolor au furor, puis au nefas, par lequel le personnage accomplit son identité mythologique. Inverser dolor et furor brouille les étapes, tandis que placer le nefas avant le furor inverse le déroulement.

Explication

Après avoir énuméré ce qu’elle estime avoir retrouvé, Médée affirme : « Maintenant, oui maintenant, je suis Médée ». La plainte de mort évoque la perte initiale, le délire ne formule pas cette identité retrouvée, et Jason n’est pas celui qui prononce cette déclaration.

Explication

Selon Florence Dupont, l’attention du public au théâtre romain est purement esthétique et le théâtre n’a pas de fonction pédagogique. L’enseignement moral et le débat politique lui attribuent une visée pédagogique ou civique qui n’est pas celle décrite.

Explication

Les anaphores, antithèses et oxymores, stichomythies, sentences et énumérations savantes relèvent du brio rhétorique de la pièce. Le scénario tragique désigne la progression dolor-furor-nefas, les effets totalisants associent des contraires, et la copia concerne l’amplification par les énumérations.

Explication

Les termes *metus*, *timor* et *ira* caractérisent la fureur et l’horreur, registre où la voix concorde avec le masque. La contradiction entre voix et masque relève de la douleur et de la pitié ; la résignation et le comique ne sont pas les registres décrits ici.

Explication

Ces évocations prennent une portée d’ironie tragique : elles annoncent le meurtre final alors que Médée semble encore ne pas en avoir conscience. Les lire comme une décision explicitement formulée efface cette inconscience apparente ; elles ne garantissent pas non plus le salut des enfants ni ne se réduisent à l’affection.

Explication

Créon charge Médée du meurtre de Pélias pour innocenter Jason auprès d’Acaste et éviter que la Thessalie ne fasse la guerre à Corinthe. Accuser Jason ne l’innocenterait pas ; rendre Créon ou Acaste responsable ne correspond pas à la stratégie de l’intrigue.

Explication

Médée oppose le juge, qui doit instruire l’affaire et entendre les deux parties, au roi, qui peut ordonner. Dire que le juge ordonne confond les fonctions ; faire trancher sans débat contredit l’exigence d’audition, et assimiler les deux rôles efface la distinction.

Explication

Le *pharmakos* est une victime sacrificielle, souvent marginale, désignée pour tenter de remédier à un malheur collectif. Le *pharmakon* désigne le remède au sens médical ; une personne simplement accusée ou l’officiant du rite ne correspond pas à cette définition.

Explication

Créon et Jason traitent Médée en victime sacrificielle, mais elle retourne ce rapport de force en faisant de Créüse, Créon, Jason et ses enfants ses propres victimes. La présenter comme juge confond les rôles ; la réduire à la victime finale ou limiter sa riposte à Créon ne rend pas compte du retournement décrit.

Explication

La distinction porte sur l’écart entre la conception de la pièce et la réception moderne : l’oscillation entre dolor et furor peut paraître psychologique aujourd’hui sans être d’abord pensée ainsi dans la pièce. L’« expression d’une psychologie explicite » efface cet écart, la « stratégie de vengeance » transforme l’hésitation en calcul, et le « seul furor » écarte le dolor.

Explication

Médée regrette l’absence d’enfants de Jason et de Créüse parce qu’elle aurait pu les tuer à la place de ses propres enfants. « Épargner les enfants de Créüse » inverse la cible envisagée, « tuer Créüse » confond les enfants avec leur mère, et « renoncer à tuer Créüse » déplace le regret vers une autre décision.

Explication

Dans la tragédie d’Euripide, Égée offre à Médée un refuge à Athènes, ce qui lui ouvre une issue à l’exil. Attribuer cette offre à Créon confond les personnages, Jason n’est pas le roi d’Athènes, et la nourrice ne lui offre pas de refuge.

Explication

Euripide fait demander à Médée que ses enfants restent à Corinthe afin de faire remettre les cadeaux empoisonnés à Créüse; chez Sénèque, elle demande qu’ils l’accompagnent en exil. La réponse qui inverse les demandes mélange les deux versions, tandis que les réponses qui attribuent une même demande aux deux pièces effacent leur différence.

Explication

Médée avait imaginé faire parvenir à Créüse, par l’intermédiaire de ses enfants, une tunique empoisonnée, puis réalise ce projet après son exil. La couronne substitue un autre objet, la tunique intacte omet le poison et le message de réconciliation confond ce stratagème avec une feinte ultérieure.

Explication

Dans la scène réelle, Créüse refuse la tunique et se jette d’une tour, tandis que Médée tue ses deux enfants hors champ. La tunique en flammes correspond à la séquence imaginée; attribuer la mort des enfants à Jason ou faire fuir Créüse confond les événements du dénouement.