QCM : Politique culturelle du cinéma (22 questions)

Questions et réponses du QCM

1. Au sens le plus large, qu’est-ce qui peut constituer une politique culturelle ?

Une action menée par les pouvoirs publics pour financer les établissements culturels nationaux
Une initiative visant à assurer la formation artistique des publics dans les institutions scolaires
Une mesure destinée à réglementer la diffusion des œuvres produites par des entreprises privées
Une action ou une inaction d’une institution publique ou privée dans le domaine des arts et de la culture

Une action ou une inaction d’une institution publique ou privée dans le domaine des arts et de la culture

Explication

La définition la plus large englobe aussi bien l’action que l’inaction, et peut concerner une institution publique ou privée. La définition centrée sur les pouvoirs publics est plus étroite et correspond à un autre sens de la notion.

2. Dans le sens centré sur l’action publique, quel est l’objectif d’une politique culturelle ?

Réserver aux institutions publiques la production des œuvres et leur diffusion nationale
Encadrer, protéger ou encourager la création et favoriser sa diffusion auprès des publics
Remplacer les initiatives artistiques privées par une programmation définie par l’État
Organiser les échanges commerciaux des œuvres sans intervenir dans leur création

Encadrer, protéger ou encourager la création et favoriser sa diffusion auprès des publics

Explication

La politique culturelle rassemble les actions des pouvoirs publics qui encadrent, protègent ou encouragent la création et en favorisent la diffusion. Elle ne se réduit pas à la production publique des œuvres, contrairement à une confusion possible.

3. Quelle distinction permet de différencier les industries culturelles et créatives du spectacle vivant ?

Les industries concernent les œuvres patrimoniales, tandis que le spectacle vivant se limite aux arts plastiques
Les industries créent des œuvres pendant leur diffusion, tandis que le spectacle vivant reproduit des œuvres déjà achevées
Les industries reposent sur une création individuelle, tandis que le spectacle vivant dépend de la diffusion commerciale
Les industries diffusent des œuvres reproductibles après leur création, tandis que le spectacle vivant se réalise pendant la représentation

Les industries diffusent des œuvres reproductibles après leur création, tandis que le spectacle vivant se réalise pendant la représentation

Explication

Les industries culturelles et créatives diffusent des œuvres reproductibles une fois créées, alors que l’œuvre du spectacle vivant se réalise pendant sa monstration. L’opposition ne porte donc pas sur la distinction entre patrimoine et arts plastiques.

4. Quel ensemble correspond aux principaux périmètres d’action de la politique culturelle ?

Industries créatives, spectacle vivant, patrimoine, accès et formation des publics, arts plastiques, grands projets, diplomatie et export
Arts plastiques, recherche scientifique, spectacle vivant, politique linguistique, fiscalité locale, patrimoine et développement touristique
Industries créatives, spectacle vivant, patrimoine, enseignement général, sécurité publique, diplomatie et fiscalité des entreprises
Patrimoine, sport amateur, logement social, accès aux soins, grands projets, diplomatie culturelle et soutien aux exportations

Industries créatives, spectacle vivant, patrimoine, accès et formation des publics, arts plastiques, grands projets, diplomatie et export

Explication

Les périmètres incluent notamment les industries culturelles et créatives, le spectacle vivant, le patrimoine, l’accès et la formation des publics, ainsi que les arts plastiques, les grands projets, la diplomatie et l’export. L’enseignement général et la sécurité publique ne figurent pas dans cet ensemble.

5. Quelle opposition idéologique fait partie des tensions qui structurent la politique culturelle ?

Le traditionnel et le numérique
Le populaire et l’élitiste
Le rural et l’urbain
Le central et le régional

Le populaire et l’élitiste

Explication

Les tensions idéologiques comprennent notamment l’opposition entre le populaire et l’élitiste. Les oppositions rural-urbain ou traditionnel-numérique ne font pas partie des couples indiqués.

6. Comment le cinéma était-il fiscalement classé par rapport au concert et au théâtre ?

Comme une activité théâtrale taxée à 6 %, contre 9 % pour le concert et 25 % pour le théâtre
Comme un spectacle vivant taxé à 9 %, contre 25 % pour le concert et 6 % pour le théâtre
Comme une activité culturelle taxée à 25 %, au même taux que le concert et le théâtre
Comme un spectacle de curiosité taxé à 25 %, contre 9 % pour le concert et 6 % pour le théâtre

Comme un spectacle de curiosité taxé à 25 %, contre 9 % pour le concert et 6 % pour le théâtre

Explication

Le cinéma était assimilé à un spectacle de curiosité et supportait une taxe de 25 %, supérieure à celle du concert et du théâtre. Le taux de 9 % concernait le concert, et non le cinéma.

7. Quel événement est associé au 4 mai 1897 au Bazar de la Charité ?

L’intégration du cinématographe à la Convention de Berne pour reconnaître les auteurs
Un incendie provoqué par le cinématographe, qui fit 125 morts et de nombreux blessés
La création d’un visa autorisant la projection des films sur le territoire français
Une décision d’interdire les films susceptibles de troubler l’ordre public, sans victimes signalées

Un incendie provoqué par le cinématographe, qui fit 125 morts et de nombreux blessés

Explication

Le 4 mai 1897, un incendie au Bazar de la Charité, provoqué par le cinématographe, causa 125 morts et de nombreux blessés. L’interdiction de certains spectacles relève d’une circulaire de 1909, et non de cet événement.

8. Quelle mesure Georges Clémenceau prit-il en 1909 au sujet des spectacles cinématographiques ?

Il créa un visa autorisant la monstration des films sur le territoire français
Il adressa une circulaire interdisant ceux qui risquaient de troubler l’ordre et la tranquillité publics
Il imposa des règles de sécurité aux salles, notamment l’aménagement de sorties de secours
Il intégra le cinématographe à la Convention de Berne afin de protéger les auteurs

Il adressa une circulaire interdisant ceux qui risquaient de troubler l’ordre et la tranquillité publics

Explication

En 1909, Georges Clémenceau adressa une circulaire interdisant les spectacles cinématographiques susceptibles de provoquer des manifestations troublant l’ordre public. Le visa d’exploitation, qui autorise ou non la monstration des films, fut créé en 1916.

9. À quoi servait le visa d’exploitation créé en 1916 ?

À réglementer le stockage des pellicules et la formation des opérateurs de cinéma
À reconnaître le statut d’auteur du cinéma dans le cadre de la Convention de Berne
À autoriser ou refuser la monstration des films sur le territoire français
À interdire les spectacles risquant de provoquer des troubles à l’ordre public

À autoriser ou refuser la monstration des films sur le territoire français

Explication

Le visa d’exploitation de 1916 permettait d’autoriser ou de refuser la monstration des films en France. La circulaire de 1909 visait plutôt les spectacles susceptibles de troubler l’ordre public.

10. Quelle combinaison de facteurs caractérise la crise du cinéma français dans les années 1930 ?

Hausse des exportations, concentration des studios, réglementation forte et excédent de crédit bancaire
Concurrence européenne réduite, expansion des groupes, secteur centralisé et crise de fréquentation des salles
Concurrence américaine accrue, faillites de grands groupes, secteur fragmenté et crise de confiance bancaire
Baisse de la production, monopole des salles, contrôle public des recettes et crise de confiance des spectateurs

Concurrence américaine accrue, faillites de grands groupes, secteur fragmenté et crise de confiance bancaire

Explication

La crise associe la concurrence du cinéma américain, les faillites successives, la fragmentation et l’absence de régulation, ainsi qu’une défiance des banques. La baisse de la production et le contrôle public des recettes ne définissent pas les facteurs énoncés pour cette période.

11. Quelle mesure fait partie du dispositif créé par le COIC en novembre 1940 ?

Le financement d’une aide au long-métrage par une taxe spéciale sur les billets
La création d’un quota d’écrans réservé aux films américains importés
La définition légale des coauteurs du film dans le cadre de la propriété artistique
La mise en place d’une carte d’identité professionnelle pour les métiers du cinéma

La mise en place d’une carte d’identité professionnelle pour les métiers du cinéma

Explication

Le COIC instaure notamment une carte d’identité professionnelle, ainsi que des outils de contrôle et de soutien au secteur. Le quota d’écrans pour les films américains relève des accords de 1946, et non du dispositif du COIC.

12. Quel compromis caractérise les accords Blum-Byrnes de 1946 ?

La réduction des importations américaines sans quota, en échange d’une hausse des subventions françaises à la production
La création d’un quota pour les coproductions italiennes, en échange d’une annulation complète de la dette française
La reprise de l’importation des films américains avec un quota par écrans, en échange d’une liquidation partielle de la dette française envers les États-Unis
La limitation de la distribution américaine, en échange d’une taxe spéciale sur les billets de cinéma

La reprise de l’importation des films américains avec un quota par écrans, en échange d’une liquidation partielle de la dette française envers les États-Unis

Explication

Les accords organisent la reprise de l’importation des films américains sous un quota par écrans, en contrepartie de la liquidation d’une partie de la dette française envers les États-Unis. La taxe spéciale sur les billets finance une aide créée par les lois de septembre 1948, pas ce compromis.

13. Quel dispositif résulte des deux lois de septembre 1948 ?

Un quota réduit, une libéralisation de la distribution et une aide permanente financée par les recettes d’exportation
Un quota réservé aux coproductions, un contrôle des salles et une aide temporaire financée par l’impôt sur les sociétés
Un contingentement des importations, une aide aux exploitants et une taxe sur les recettes des producteurs
Un quota étendu, un contingentement de la distribution et une aide temporaire financée par une taxe sur les billets

Un quota étendu, un contingentement de la distribution et une aide temporaire financée par une taxe sur les billets

Explication

Les lois de septembre 1948 étendent le quota, contingentent la distribution et créent une aide temporaire alimentée par une taxe spéciale sur les billets. Le financement par les recettes d’exportation ne correspond pas à ce mécanisme.

14. Quelle part du Fonds de soutien le CNC réserve-t-il à la Prime à la qualité pour le court-métrage le 6 avril 1953 ?

La totalité du Fonds de soutien
Un quart du Fonds de soutien
La moitié du Fonds de soutien
Dix pour cent du Fonds de soutien

Dix pour cent du Fonds de soutien

Explication

Le 6 avril 1953, le CNC affecte 10 % du Fonds de soutien à la Prime à la qualité destinée au court-métrage. Une affectation de la moitié du fonds surestimerait donc nettement la part prévue.

15. Qui la loi de mars 1957 reconnaît-elle comme coauteurs d’un film ?

Le producteur, le distributeur, l’exploitant, le scénariste et le réalisateur
Le scénariste, le monteur, le directeur de la photographie, le producteur et le compositeur
L’adaptateur, le dialoguiste, le producteur, l’exploitant et le directeur de production
Le scénariste, l’adaptateur, le dialoguiste, le compositeur et le réalisateur

Le scénariste, l’adaptateur, le dialoguiste, le compositeur et le réalisateur

Explication

La loi fondatrice de mars 1957 énumère le scénariste, l’adaptateur, le dialoguiste, le compositeur et le réalisateur parmi les coauteurs. Le producteur et l’exploitant ne figurent pas dans cette définition des coauteurs.

16. Quelle orientation Jack Lang donne-t-il à la politique du cinéma après sa nomination en 1981 ?

Il confie la politique du cinéma aux chaînes de télévision et réduit le rôle de l’État
Il renforce sa dimension culturelle tout en rapprochant la culture de l’économie
Il privilégie la seule rentabilité commerciale en écartant les objectifs culturels
Il recentre l’action publique sur la diffusion étrangère et éloigne la culture de l’économie

Il renforce sa dimension culturelle tout en rapprochant la culture de l’économie

Explication

Nommé ministre de la Culture en 1981, Jack Lang réinvestit la politique du cinéma d’une forte dimension culturelle tout en rapprochant culture et économie. Une orientation fondée sur la seule rentabilité commerciale ne rend pas compte de cette double ambition.

17. Quelle mesure caractérise l’intervention de l’État dans la production cinématographique à partir de 1986 ?

La fondation de l’IFCIC afin de faciliter le financement des entreprises culturelles
La mise en place de la chronologie des médias pour organiser les fenêtres de diffusion
La création des SOFICA pour financer la production par des investissements dédiés
L’obligation faite aux chaînes de télévision d’investir dans la production cinématographique

L’obligation faite aux chaînes de télévision d’investir dans la production cinématographique

Explication

En 1986, les chaînes de télévision sont tenues d’investir dans la production cinématographique. Les SOFICA, l’IFCIC et la chronologie des médias sont également des mesures de cette période, mais elles correspondent respectivement à 1985, 1983 et 1982.

18. Pourquoi les retombées économiques de la filière cinématographique peuvent-elles justifier une politique culturelle du cinéma ?

Parce que la filière garantit une hausse des recettes pour chaque entreprise du secteur.
Parce que la filière réduit les dépenses publiques liées au tourisme et à la culture.
Parce que la filière remplace les autres secteurs culturels dans la création d’emplois.
Parce que la filière contribue à la croissance, à l’emploi et à l’attrait touristique du pays.

Parce que la filière contribue à la croissance, à l’emploi et à l’attrait touristique du pays.

Explication

Les retombées économiques invoquées comprennent la contribution du cinéma à la croissance, à l’emploi et à l’attractivité touristique. Ces effets ne signifient pas que chaque entreprise bénéficie nécessairement d’une hausse de recettes.

19. Face à une forte concurrence intérieure et extérieure, quel objectif relève de la volonté politique d’intervenir dans le cinéma ?

Réserver l’accès aux œuvres aux publics les plus familiers du cinéma français.
Concentrer le soutien sur les œuvres qui renforcent la concurrence entre producteurs.
Remplacer les objectifs culturels par la recherche de recettes commerciales immédiates.
Protéger le cinéma de cette concurrence tout en favorisant une production diverse et de qualité.

Protéger le cinéma de cette concurrence tout en favorisant une production diverse et de qualité.

Explication

L’intervention vise notamment à protéger le cinéma de la concurrence intérieure et extérieure et à encourager une production diverse et de qualité. La restriction de l’accès aux publics familiers contredit l’objectif de garantir l’accès de tous à la culture.

20. Quel dispositif relève de la réglementation du secteur cinématographique plutôt que de son financement direct ?

Le crédit d’impôt, qui constitue un soutien fiscal à la production.
Les aides sélectives destinées à certains auteurs ou projets.
Les SOFICA, qui participent au financement du cinéma.
Le visa d’exploitation, qui encadre la diffusion des films.

Le visa d’exploitation, qui encadre la diffusion des films.

Explication

Le visa d’exploitation fait partie des outils réglementaires mobilisés dans le secteur cinématographique. Le crédit d’impôt est un dispositif fiscal, tandis que les aides sélectives et les SOFICA relèvent du financement.

21. Une étudiante veut étudier à la fois la diffusion des films, leur conservation et les moyens d’intervention de l’État : ces thèmes correspondent-ils aux objectifs du cours ?

Oui, mais le cours porte sur la conservation et laisse de côté les étapes de diffusion.
Non, le cours se limite aux étapes de production et de financement des films.
Non, le cours étudie les politiques culturelles sans aborder le fonctionnement de la filière.
Oui, le cours couvre la filière de la production à la conservation ainsi que l’intervention de l’État.

Oui, le cours couvre la filière de la production à la conservation ainsi que l’intervention de l’État.

Explication

Le cours vise à comprendre la filière de la production à la diffusion, à la médiation et à la conservation, ainsi que les moyens d’action de l’État. L’idée qu’il laisse de côté la diffusion ne correspond donc pas à son périmètre.

22. Quels moyens d’intervention de l’État le cours cherche-t-il à faire comprendre dans le cadre de la filière cinématographique française ?

La formation artistique, la réalisation et la promotion des œuvres.
La programmation, la critique et la distribution des films.
La réglementation, l’investissement et la fiscalité.
La conservation des salles, la billetterie et la fréquentation touristique.

La réglementation, l’investissement et la fiscalité.

Explication

Les moyens d’intervention étudiés sont la réglementation, l’investissement et la fiscalité. La programmation et la critique peuvent concerner le cinéma, mais elles ne figurent pas dans cette liste des moyens d’action de l’État.

Révisez avec les flashcards

Mémorisez les réponses avec 51 flashcards sur Politique culturelle du cinéma.

Au sens large, que désigne une politique culturelle ?

Une action ou une inaction d’une institution publique ou privée dans les arts et la culture.

Dans le cours, qui mène les actions constituant une politique culturelle ?

Les pouvoirs publics.

Dans le cours, que vise une politique culturelle envers la création culturelle et artistique ?

L’encadrer, la protéger ou l’encourager.

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Consultez la fiche de révision complète sur Politique culturelle du cinéma.

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