QCM : Programmer une saison culturelle (33 questions)

Questions et réponses du QCM

1. Une politique culturelle réduit les obstacles pour que des personnes de milieux et de territoires différents puissent accéder aux musées et aux œuvres déjà proposées. Quel objectif poursuit-elle principalement ?

Garantir à chaque personne un rôle décisionnel dans les institutions culturelles.
Confier aux habitants le choix des références et la création de l’offre culturelle.
Remplacer les institutions culturelles par des pratiques développées dans les territoires.
Élargir l’accès aux œuvres et aux institutions à l’ensemble de la population.

Élargir l’accès aux œuvres et aux institutions à l’ensemble de la population.

Explication

La démocratisation culturelle cherche à rendre les œuvres et les institutions accessibles à l’ensemble de la population, quelles que soient l’origine sociale et la résidence. La reconnaissance du choix et de la contribution des personnes relève davantage des droits culturels.

2. Dans L’Amour de l’art (1966), quelle conclusion Pierre Bourdieu et Alain Darbel tirent-ils sur la fréquentation des musées ?

Elle dépend aussi du diplôme, de l’origine sociale et de la socialisation culturelle.
Elle est déterminée avant tout par les préférences artistiques individuelles.
Elle reflète principalement la distance entre le domicile et les institutions culturelles.
Elle dépend surtout du prix des billets et du nombre d’équipements disponibles.

Elle dépend aussi du diplôme, de l’origine sociale et de la socialisation culturelle.

Explication

Bourdieu et Darbel montrent que la fréquentation des musées est liée au diplôme, à l’origine sociale et à la socialisation culturelle, au-delà du prix ou de la présence d’équipements. L’explication par le seul coût et le nombre de lieux néglige ces facteurs sociaux.

3. Une personne choisit ses références culturelles, développe ses pratiques et contribue à la vie culturelle de son territoire. Quelle conception ces possibilités illustrent-elles ?

L’accessibilité financière, qui vise à réduire le coût de participation aux activités culturelles.
Les droits culturels, qui reconnaissent la capacité d’agir de chaque personne comme sujet culturel.
La démocratisation culturelle, qui vise d’abord à diffuser une offre institutionnelle déjà constituée.
La médiation culturelle, qui organise principalement la transmission des œuvres au public.

Les droits culturels, qui reconnaissent la capacité d’agir de chaque personne comme sujet culturel.

Explication

Les droits culturels reconnaissent à chaque personne la capacité de choisir, de pratiquer, de participer à la création et de contribuer à la vie culturelle. La démocratisation culturelle met plutôt l’accent sur l’accès aux œuvres et aux institutions.

4. Quelle distinction caractérise le mieux la démocratisation culturelle par rapport aux droits culturels ?

La première privilégie les pratiques individuelles, tandis que les seconds organisent la diffusion des œuvres par les institutions.
La première réduit les inégalités d’accès à une offre existante, tandis que les seconds élargissent la place des choix et des pratiques des personnes.
La première agit sur la légitimité ressentie dans les lieux, tandis que les seconds portent principalement sur le coût des activités.
La première donne aux habitants le pouvoir de concevoir les projets, tandis que les seconds facilitent l’entrée dans les institutions.

La première réduit les inégalités d’accès à une offre existante, tandis que les seconds élargissent la place des choix et des pratiques des personnes.

Explication

La démocratisation culturelle vise principalement à réduire les inégalités d’accès à une offre existante, tandis que les droits culturels incluent aussi la participation, les choix et les pratiques des personnes. Le pouvoir de concevoir les projets ne définit donc pas la première de ces approches.

5. Un programme culturel prend en compte le handicap, les ressources, l’âge et le lieu de résidence afin que chacun puisse accéder à la culture, la pratiquer et y participer. Quel concept décrit cette approche ?

L’accessibilité géographique, qui concerne la proximité des équipements et des transports.
L’accessibilité financière, qui porte sur la réduction du coût des activités culturelles.
L’accessibilité culturelle, qui englobe l’accès, la pratique, l’appréciation et la participation.
L’accessibilité physique, qui facilite l’entrée dans les bâtiments et la circulation sur place.

L’accessibilité culturelle, qui englobe l’accès, la pratique, l’appréciation et la participation.

Explication

L’accessibilité culturelle comprend la possibilité d’accéder à la culture, de la pratiquer, de l’apprécier et d’y participer, quelles que soient les situations des personnes. La seule accessibilité financière ne couvre pas l’ensemble de ces dimensions.

6. Un musée rend ses visites gratuites, mais constate que certaines personnes continuent à ne pas s’y rendre en raison de leur rapport aux lieux culturels et de leurs connaissances. Quelle conclusion est la plus juste ?

La gratuité résout les obstacles sociaux, tandis que la distance reste le principal frein à la visite.
La gratuité modifie les goûts culturels, mais a peu d’effet sur les obstacles liés aux ressources.
La gratuité réduit l’obstacle du prix, mais l’instruction et la socialisation influencent aussi les pratiques culturelles.
La gratuité garantit l’accès culturel dès lors que les équipements sont ouverts au public.

La gratuité réduit l’obstacle du prix, mais l’instruction et la socialisation influencent aussi les pratiques culturelles.

Explication

La gratuité réduit l’obstacle financier, mais elle ne suffit pas à garantir l’accès culturel, car l’instruction et la socialisation influencent également les pratiques. Le prix supprimé ne garantit donc pas à lui seul que chacun se sente en mesure de fréquenter un musée.

7. Une salle est accessible et les billets sont abordables, mais certains visiteurs ont le sentiment que les lieux culturels ne sont pas faits pour eux. Quelle dimension d’accessibilité reste à travailler ?

L’accessibilité géographique, liée à la distance et aux transports vers le lieu.
L’accessibilité physique, liée à la possibilité d’entrer et de circuler dans le lieu.
L’accessibilité sociale et symbolique, liée au sentiment d’avoir sa place dans le lieu.
L’accessibilité financière, liée à la capacité de payer le tarif proposé.

L’accessibilité sociale et symbolique, liée au sentiment d’avoir sa place dans le lieu.

Explication

L’accessibilité sociale et symbolique suppose que les personnes puissent se sentir légitimes et à leur place dans les lieux culturels. L’accès physique permet d’entrer, mais ne répond pas à lui seul à ce sentiment d’appartenance.

8. Dans un projet artistique, des habitants expriment leurs choix, développent leurs pratiques et contribuent parfois à la création. Quelle notion cette démarche illustre-t-elle ?

La médiation culturelle, qui facilite la compréhension des œuvres par les visiteurs.
La démocratisation culturelle, qui favorise l’accès à une offre artistique déjà constituée.
La diffusion culturelle, qui met des œuvres à la disposition de publics plus nombreux.
La participation culturelle, qui permet de prendre part aux projets et parfois à la création.

La participation culturelle, qui permet de prendre part aux projets et parfois à la création.

Explication

La participation culturelle permet aux personnes de prendre part aux projets, d’exprimer leurs choix et de développer leurs pratiques, avec parfois une contribution directe à la création. La diffusion facilite l’accès aux œuvres, mais ne signifie pas en elle-même que le public prend part au projet.

9. Une institution veut associer son public à différentes étapes d’un projet culturel. À quelle étape le public peut-il être associé ?

À la conception, à la programmation, à la création, à la réalisation ou à l’évaluation du projet.
À la fréquentation des activités, sans intervenir dans les étapes de préparation ou de bilan.
À la promotion des œuvres, après que les choix de programmation et de création ont été arrêtés.
À la réception des œuvres, une fois que les artistes et l’institution ont défini le projet.

À la conception, à la programmation, à la création, à la réalisation ou à l’évaluation du projet.

Explication

Le public peut être associé à plusieurs étapes, depuis la conception et la programmation jusqu’à la création, la réalisation ou l’évaluation. Limiter son rôle à la réception des œuvres correspond plutôt à un modèle où les décisions sont prises par les artistes et l’institution.

10. Dans un projet culturel, artistes, institution et participants échangent et coopèrent au lieu de réserver les décisions aux artistes et aux programmateurs. Quel type de relation cela décrit-il ?

Une relation participative, fondée sur l’échange et la coopération entre les acteurs.
Un modèle vertical, où l’institution programme et le public reçoit l’œuvre.
Une démarche de diffusion, centrée sur la présentation des œuvres aux visiteurs.
Une relation de médiation, centrée sur l’explication des œuvres au public.

Une relation participative, fondée sur l’échange et la coopération entre les acteurs.

Explication

Une relation participative associe artistes, institutions et participants dans l’échange et la coopération. Dans le modèle vertical, l’artiste crée, l’institution programme et le public reçoit l’œuvre.

11. Les habitants sont invités à donner leur avis sur un projet, mais ils ne participent pas à son élaboration ni à ses décisions. S’agit-il d’une consultation ou d’une co-construction ?

D’une consultation, car les avis sont recueillis sans donner aux habitants une place réelle dans l’élaboration et les décisions.
D’une participation décisionnelle, car la possibilité de s’exprimer confère une influence sur les choix retenus.
D’une co-construction, car le recueil des avis suffit à associer les habitants aux décisions du projet.
D’une programmation partagée, car les habitants sont informés des orientations avant leur mise en œuvre.

D’une consultation, car les avis sont recueillis sans donner aux habitants une place réelle dans l’élaboration et les décisions.

Explication

Une consultation recueille les avis des habitants, tandis qu’une co-construction leur donne une place réelle dans l’élaboration du projet et ses décisions. Le fait de pouvoir s’exprimer ne signifie pas, à lui seul, que les participants influencent ces décisions.

12. Une politique culturelle soutient des pratiques amateurs et permet aux habitants de créer et de transmettre leurs propres formes culturelles. Quel principe met-elle en œuvre ?

La décentralisation culturelle, qui répartit les institutions entre plusieurs territoires
La démocratisation culturelle, qui facilite l’accès aux œuvres reconnues et aux institutions
La démocratie culturelle, qui reconnaît la pluralité des pratiques et la participation de chacun
La médiation culturelle, qui accompagne la découverte des œuvres par différents publics

La démocratie culturelle, qui reconnaît la pluralité des pratiques et la participation de chacun

Explication

La démocratie culturelle valorise des pratiques diverses et donne à chacun la possibilité de participer à la vie culturelle. La démocratisation culturelle concerne surtout l’accès aux œuvres et aux institutions reconnues.

13. Quelle distinction caractérise la démocratisation culturelle par rapport à la démocratie culturelle ?

Elle cherche d’abord à diversifier les disciplines artistiques, tandis que la démocratie culturelle répartit les spectacles entre les territoires
Elle cherche d’abord à soutenir la création locale, tandis que la démocratie culturelle élargit l’accès aux œuvres des institutions
Elle cherche d’abord à transmettre les pratiques ordinaires, tandis que la démocratie culturelle privilégie les œuvres reconnues
Elle cherche d’abord à faciliter l’accès aux œuvres et aux institutions, tandis que la démocratie culturelle reconnaît la pluralité des cultures et la création

Elle cherche d’abord à faciliter l’accès aux œuvres et aux institutions, tandis que la démocratie culturelle reconnaît la pluralité des cultures et la création

Explication

La démocratisation culturelle porte principalement sur l’accès aux œuvres et aux institutions, alors que la démocratie culturelle reconnaît différentes cultures et la capacité de les faire vivre. La création locale peut relever de la démocratie culturelle, mais elle ne définit pas l’objectif principal de la démocratisation.

14. Que désigne la diversité culturelle dans le spectacle vivant ?

La variété des lieux de diffusion, des horaires de représentation et des modes de billetterie
La pluralité des cultures, des pratiques artistiques, des esthétiques et des façons de créer
La fréquentation des spectacles par des publics d’âges et de milieux sociaux différents
La répartition équilibrée des financements entre les institutions et les compagnies artistiques

La pluralité des cultures, des pratiques artistiques, des esthétiques et des façons de créer

Explication

La diversité culturelle désigne la pluralité des cultures, des pratiques artistiques, des esthétiques et des manières de créer. La diversité des publics en est un aspect possible dans le spectacle vivant, mais elle ne couvre pas à elle seule cette définition.

15. Une compagnie évalue la diversité de son activité en examinant ses artistes, ses disciplines, ses territoires, ses publics et ses récits. Quels aspects prend-elle ainsi en compte ?

Les critères de sélection des œuvres par les institutions culturelles
Les moyens de renouveler les équipements techniques d’une compagnie
Les étapes de production et de diffusion d’un spectacle vivant
Les principales dimensions de la diversité dans le spectacle vivant

Les principales dimensions de la diversité dans le spectacle vivant

Explication

La diversité dans le spectacle vivant concerne les artistes et les professionnels, les disciplines, les territoires, les publics et les récits représentés. Les étapes de production et de diffusion relèvent de l’organisation d’un spectacle, pas de cette liste de dimensions.

16. Un théâtre constate que ses spectacles mettent régulièrement en scène des profils, des histoires et des visions du monde similaires. Quelle démarche répond le mieux à cet enjeu ?

Concentrer la programmation sur les disciplines les plus fréquentées
Répartir les spectacles entre plusieurs salles sans modifier leur contenu
Élargir les profils, les histoires et les visions du monde représentés
Multiplier les représentations des récits qui ont déjà rencontré du succès

Élargir les profils, les histoires et les visions du monde représentés

Explication

Promouvoir la diversité suppose notamment d’éviter la représentation répétée des mêmes profils, histoires et visions du monde. Répartir des spectacles entre plusieurs salles ne change pas, à lui seul, la répétition de leurs représentations.

17. Dans une analyse de récits culturels, que désigne la représentation culturelle ?

La manière dont les spectacles sont distribués entre les différentes salles d’un territoire
La manière dont les catégories de la société deviennent visibles et sont représentées dans la culture
La manière dont les institutions choisissent et financent les œuvres présentées au public
La manière dont les publics évaluent et commentent les œuvres après leur présentation

La manière dont les catégories de la société deviennent visibles et sont représentées dans la culture

Explication

La représentation culturelle porte sur la visibilité des catégories de la société et la manière dont elles sont représentées, notamment sur scène et dans les récits. Le choix et le financement des œuvres concernent les décisions institutionnelles, pas la définition de la représentation.

18. Une pièce compte davantage de personnages issus de groupes divers, mais leur attribue des rôles stéréotypés et les laisse en marge du récit. Que révèle l’analyse de la représentation ?

La représentation est nécessairement équilibrée dès lors que les personnages sont plus nombreux
La présence est plus diverse, mais la représentation exige aussi d’examiner les rôles et la place dans le récit
La diversité des personnages se mesure principalement au nombre de groupes visibles sur scène
La représentation concerne les personnes qui racontent l’histoire, mais pas les rôles qu’elles jouent

La présence est plus diverse, mais la représentation exige aussi d’examiner les rôles et la place dans le récit

Explication

La représentation ne se réduit pas au nombre ou à la diversité des personnes présentes : elle porte aussi sur les rôles attribués et leur place dans les récits. Une présence plus diverse ne suffit donc pas à établir que les personnages sont représentés de manière équitable.

19. À quoi sert principalement le budget de programmation lorsqu’un programmateur choisit des spectacles ?

À répartir les dépenses entre les artistes selon la durée de leur présence
À privilégier les spectacles dont les recettes de billetterie sont déjà connues
À arbitrer entre les spectacles souhaités et les capacités financières de la salle
À garantir que chaque spectacle proposé soit accueilli dans la saison

À arbitrer entre les spectacles souhaités et les capacités financières de la salle

Explication

Le budget oblige le programmateur à concilier ses choix artistiques avec les moyens financiers de la salle. Estimer les recettes de billetterie peut aider, mais ne constitue pas à lui seul le rôle de cet arbitrage.

20. Pour estimer le coût réel d’accueil d’un spectacle, quels éléments faut-il prendre en compte au-delà de la cession ?

Les abonnements du public, les ventes de boissons, les salaires permanents et les investissements immobiliers
Les frais de tournée, les subventions obtenues, les dépenses des partenaires et les recettes des spectacles voisins
Le transport, l’hébergement, les repas, les frais techniques, les droits d’auteur et la communication
Les cachets des artistes, les assurances des spectateurs, les travaux de la salle et les recettes de billetterie

Le transport, l’hébergement, les repas, les frais techniques, les droits d’auteur et la communication

Explication

Le coût d’accueil inclut plusieurs dépenses liées à la venue et à la présentation du spectacle, notamment le transport, l’hébergement et les frais techniques. Les subventions et les recettes de billetterie relèvent plutôt du financement et de l’équilibre global.

21. Un spectacle coûte 8 000 € en cession et les dépenses annexes estimées portent son coût total à 11 100 € ; que faut-il retenir pour préparer le budget ?

Le coût prévisionnel d’accueil est de 19 100 €, en ajoutant encore la cession au total
Le coût prévisionnel d’accueil reste de 8 000 €, les frais annexes étant distincts
Le coût prévisionnel d’accueil est de 11 100 €, et non de 8 000 €
Le coût prévisionnel d’accueil ne peut être estimé qu’après la clôture de la billetterie

Le coût prévisionnel d’accueil est de 11 100 €, et non de 8 000 €

Explication

Le coût total estimé de 11 100 € comprend la cession ainsi que les dépenses annexes d’accueil. Retenir les 8 000 € seuls revient à négliger ces frais supplémentaires.

22. Pourquoi les recettes de billetterie ne suffisent-elles pas, à elles seules, à assurer l’équilibre financier d’un théâtre ?

Parce que l’équilibre repose aussi sur les subventions et d’autres recettes
Parce que les dépenses d’un théâtre sont couvertes par les seuls apports des artistes
Parce que les recettes de billetterie sont affectées uniquement aux frais de communication
Parce que les subventions financent la programmation sans autre recette à mobiliser

Parce que l’équilibre repose aussi sur les subventions et d’autres recettes

Explication

La billetterie ne couvre pas l’ensemble des dépenses : l’équilibre du théâtre dépend également des subventions et d’autres recettes. Les apports des artistes ne remplacent pas ces différentes sources de financement.

23. Lors de la construction du calendrier d’une saison, quel ensemble de contraintes doit être pris en considération ?

Les recettes de billetterie, les habitudes des abonnés, les campagnes de communication et les choix des partenaires financiers
Les dates de tournée, les coûts de cession, les subventions disponibles et les préférences des équipes administratives
Les dates de tournée, les périodes scolaires, les événements locaux, les disponibilités artistiques, les montages et les contraintes techniques
Les vacances, les événements locaux, les contrats de diffusion et les objectifs annuels de fréquentation de la salle

Les dates de tournée, les périodes scolaires, les événements locaux, les disponibilités artistiques, les montages et les contraintes techniques

Explication

Le calendrier doit intégrer les tournées, les périodes scolaires et les événements locaux, ainsi que les disponibilités des artistes et les contraintes de montage et de la salle. Les recettes et les objectifs de fréquentation peuvent compter dans la programmation, mais ne constituent pas l’ensemble des contraintes calendaires indiquées ici.

24. Une compagnie propose une date de tournée pour son spectacle ; quelle vérification la salle doit-elle effectuer avant de l’accepter ?

Vérifier que les ventes prévues couvrent toutes les dépenses de la saison
Vérifier que la compagnie peut modifier son spectacle pour une autre période
Vérifier que la date proposée est compatible avec le calendrier de la salle
Vérifier que la tournée comprend plusieurs représentations dans la même ville

Vérifier que la date proposée est compatible avec le calendrier de la salle

Explication

L’accueil d’un spectacle en tournée suppose de vérifier la compatibilité de la date proposée avec le calendrier de la salle. Le nombre de représentations dans la ville ne permet pas, à lui seul, d’établir cette compatibilité.

25. Qu’est-ce qui caractérise une coproduction par rapport à l’achat de cession d’un spectacle déjà produit ?

Une compagnie reçoit un lieu et du temps pour répéter sans partenaire financier
Une salle achète le droit d’accueillir un spectacle dont la création est achevée
Un programmateur réserve une date de tournée sans contribuer à la création
Plusieurs structures s’associent pour participer à la création du spectacle

Plusieurs structures s’associent pour participer à la création du spectacle

Explication

La coproduction associe plusieurs structures qui contribuent à la création du spectacle, en amont de son acquisition comme spectacle terminé. L’achat de cession concerne l’accueil d’un spectacle déjà produit.

26. Une salle souhaite soutenir un spectacle avant qu’il soit terminé ; quelle conséquence caractérise cet engagement de coproduction ?

La salle achète un spectacle terminé et se limite à organiser sa représentation
La salle contribue à la création en amont et travaille avec plusieurs partenaires, avec un engagement financier
La salle fournit un lieu et du temps de travail sans s’engager avec des partenaires
La salle accueille une tournée et prend en charge les frais de déplacement de l’équipe

La salle contribue à la création en amont et travaille avec plusieurs partenaires, avec un engagement financier

Explication

La coproduction permet de soutenir la création avant l’acquisition d’un spectacle terminé et implique un engagement financier ainsi qu’un travail avec plusieurs partenaires. L’accueil d’un spectacle achevé correspond plutôt à un achat de cession.

27. Une salle accueille une compagnie et lui fournit du temps ainsi que des moyens de travail pour créer ou finaliser un spectacle ; de quel dispositif s’agit-il ?

D’une résidence artistique
D’une coproduction entre plusieurs structures
D’un achat de cession pour accueillir un spectacle terminé
D’une tournée organisée par une compagnie dans plusieurs lieux

D’une résidence artistique

Explication

Une résidence artistique donne à une compagnie du temps et des moyens de travail pour créer ou finaliser un spectacle. La coproduction, à la différence de la résidence, repose sur l’association de plusieurs structures dans le soutien à la création.

28. Que doit vérifier un programmateur avant d’accueillir un spectacle dans sa salle ?

Que la fiche technique du spectacle correspond aux capacités de la salle
Que la programmation du spectacle correspond aux choix des financeurs
Que les artistes acceptent les conditions de billetterie de la salle
Que le spectacle a déjà été présenté dans une salle de taille comparable

Que la fiche technique du spectacle correspond aux capacités de la salle

Explication

La vérification de compatibilité permet de s’assurer que la salle peut répondre aux besoins techniques indiqués dans la fiche du spectacle. Une expérience dans une salle comparable ne garantit pas que les équipements et les capacités de cette salle-ci conviennent.

29. Un spectacle séduisant sur le plan artistique exige un dispositif qui dépasse les capacités techniques de la salle. Quelle conclusion s’impose ?

Le spectacle peut être intéressant artistiquement tout en étant impossible à accueillir dans cette salle
Le spectacle convient à la salle si les artistes acceptent de réduire la durée de représentation
Le spectacle devient techniquement compatible dès lors que sa billetterie est suffisamment importante
Le spectacle peut être accueilli si sa communication est adaptée aux publics visés

Le spectacle peut être intéressant artistiquement tout en étant impossible à accueillir dans cette salle

Explication

L’intérêt artistique ne suffit pas à rendre un spectacle accueillable si son dispositif excède les capacités techniques du lieu. Une communication bien ciblée améliore la présentation au public, mais ne résout pas cette incompatibilité.

30. Quels éléments la communication d’une salle doit-elle présenter et à quoi doit-elle être adaptée ?

La saison, les spectacles, les artistes, les dates et la billetterie, en fonction des publics visés
Les missions de service public, les règles de sécurité et les contrats, en fonction des techniciens
Les contraintes techniques, les horaires de montage et le matériel, en fonction des équipes artistiques
Les subventions, les partenariats, les recettes et les dépenses, en fonction des financeurs

La saison, les spectacles, les artistes, les dates et la billetterie, en fonction des publics visés

Explication

La communication informe sur la saison et ses spectacles, notamment les artistes, les dates et la billetterie, tout en tenant compte des publics visés. Les contraintes de montage relèvent plutôt de la préparation technique de l’accueil.

31. Quelle combinaison décrit correctement les sources de financement possibles d’une salle de spectacle ?

Des subventions publiques, les recettes de billetterie et les seules contributions des artistes accueillis
Des partenariats commerciaux, des recettes de bar et des aides réservées aux établissements scolaires
Des recettes de billetterie, du mécénat et des financements provenant exclusivement des collectivités locales
Des subventions publiques, la billetterie, le mécénat, des partenariats et diverses recettes ou aides

Des subventions publiques, la billetterie, le mécénat, des partenariats et diverses recettes ou aides

Explication

Une salle peut combiner des subventions de plusieurs niveaux de collectivités ou de l’État avec des recettes propres, du mécénat, des partenariats et des aides spécifiques. Les contributions des artistes ne constituent pas l’ensemble des autres sources possibles.

32. Pourquoi un programmateur peut-il avoir à justifier ses choix de programmation ?

Pour confirmer que le calendrier a été établi en fonction des disponibilités des techniciens
Pour montrer leur cohérence avec le projet culturel de la salle et les objectifs des financeurs
Pour démontrer que chaque spectacle génère davantage de recettes que les autres activités
Pour prouver qu’ils correspondent aux préférences personnelles de chaque artiste programmé

Pour montrer leur cohérence avec le projet culturel de la salle et les objectifs des financeurs

Explication

Les choix de programmation peuvent devoir être expliqués au regard du projet culturel de la salle et des objectifs fixés par ses financeurs. La recherche de recettes peut compter, mais elle ne remplace pas cette justification liée au projet et aux objectifs.

33. Lorsqu’il construit une programmation, quels éléments le programmateur doit-il articuler ?

Le projet artistique, les recettes de billetterie, les préférences des artistes et les objectifs des techniciens
Le projet artistique et culturel, les moyens financiers, les contraintes techniques et calendaires et les attentes des publics
Le projet culturel, les subventions disponibles, les actions de communication et les priorités des collectivités
Les attentes des publics, les exigences de sécurité, les choix des financeurs et les recettes de bar

Le projet artistique et culturel, les moyens financiers, les contraintes techniques et calendaires et les attentes des publics

Explication

La programmation met en relation le projet artistique et culturel avec les ressources financières, les contraintes techniques et de calendrier, ainsi que les attentes des publics. Les recettes ou les préférences des artistes ne forment pas à elles seules l’ensemble de ces dimensions.

Révisez avec les flashcards

Mémorisez les réponses avec 76 flashcards sur Programmer une saison culturelle.

Que vise la démocratisation culturelle concernant l’accès aux œuvres et institutions ?

Le rendre possible pour toute la population, indépendamment de l’origine sociale ou du lieu de résidence.

Dans quel ouvrage et en quelle année Bourdieu et Darbel étudient-ils la fréquentation des musées ?

Dans *L’Amour de l’art*, en 1966.

Comment les droits culturels reconnaissent-ils chaque personne ?

Comme un sujet culturel capable de choisir ses références, développer ses pratiques, participer à la création et contribuer à la vie culturelle de son territoire.

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Approfondir avec la fiche

Consultez la fiche de révision complète sur Programmer une saison culturelle.

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